Un perro andaluz

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Un perro andaluz
Un chien andalou
Título Un perro andaluz
Ficha técnica
Direcci√≥n Luis Bu√Īuel
Producci√≥n Luis Bu√Īuel
Guion Luis Bu√Īuel
Salvador Dalí
M√ļsica Preludio de la muerte de Trist√°n e Isolda, de Richard Wagner.
Tangos argentinos
Fotografía Albert Duverger
Montaje Luis Bu√Īuel
Escenografía Pierre Schilzneck
Reparto Simone Mareuil
Pierre Batcheff
Salvador Dalí
Luis Bu√Īuel
Jaume Miravitlles
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País(es) Francia
A√Īo 6 de junio de 1929 en el Studio des Ursulines (Par√≠s)
Género Surrealismo
Duración 17 minutos
Compa√Ī√≠as
Presupuesto 25.000 pesetas[1]
Ficha en IMDb
Ficha en FilmAffinity
Para el sello discográfico, véase Perro Andaluz.

Un perro andaluz (en franc√©s Un chien andalou) es un cortometraje de diecisiete minutos, mudo (no fue hasta la versi√≥n de 1960 que se incorporaron los motivos de Trist√°n e Isolda de Richard Wagner y un tango), escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Bu√Īuel en 1929 con la colaboraci√≥n en el guion de Salvador Dal√≠, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aport√≥ la madre de Luis Bu√Īuel.[2] Fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de Par√≠s (Francia). Posteriormente se exhibi√≥ durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad.[3]

El rodaje dur√≥ quince d√≠as. Seg√ļn refiere Bu√Īuel a De la Colina y P√©rez Turrent, Un perro andaluz naci√≥ de la confluencia de dos sue√Īos. Dal√≠ le cont√≥ que so√Ī√≥ con hormigas que pululaban en sus manos y Bu√Īuel a su vez c√≥mo una navaja seccionaba el ojo de alguien.[4]

Un perro andaluz est√° considerada la pel√≠cula m√°s significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos can√≥nicos, la pel√≠cula pretende provocar un impacto moral en el espectador a trav√©s de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sue√Īo, tanto en las im√°genes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.

El nombre Un perro andaluz fue elegido porque no guardaba relaci√≥n alguna con los temas del filme. Lorca se sinti√≥ aludido por el t√≠tulo, pero Bu√Īuel neg√≥ dicha alusi√≥n, alegando que era el de un libro de poemas que √©l ten√≠a escrito desde 1927.[5] [6] En primer lugar pens√≥ que la pel√≠cula se llamara El marista en la ballesta (seg√ļn el t√≠tulo que ten√≠a un caligrama de Pep√≠n Bello)[7] y luego Es peligroso asomarse al interior, como inversi√≥n del aviso que ten√≠an los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors ('Es peligroso asomarse al exterior').[8] [9]

Pierre Batcheff se suicid√≥ en 1932, unos a√Īos despu√©s de rodar el film. El mismo fin tuvo su compa√Īera de reparto Simone Mareuil.

Contenido

Sinopsis

La pel√≠cula comienza con el r√≥tulo ¬ę√Črase una vez¬Ľ. Un hombre (Luis Bu√Īuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asom√°ndose al balc√≥n, c√≥mo una filosa nube corta la luna. Del mismo modo, √©l secciona el ojo a una mujer.

Nuevo intert√≠tulo: ¬ęOcho a√Īos despu√©s¬Ľ. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Est√° ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducci√≥n de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpe√°ndose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa fren√©ticamente.[10]

De vuelta a la habitaci√≥n, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andr√≥gina que tantea con un bast√≥n una mano cortada que yace en medio de la calle. Un polic√≠a recoge la mano, se la entrega y el andr√≥gino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente se ‚Äúdisuelve‚ÄĚ y un coche atropella al andr√≥gino, dej√°ndolo en el suelo inerte.[11]

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes.[12]

Un nuevo r√≥tulo indica ¬ęHacia las tres de la madrugada¬Ľ. Un hombre con adem√°n autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Despu√©s, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en rev√≥lveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transe√ļntes que por all√≠ pasean.[13]

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.[14]

Un nuevo r√≥tulo ¬ęEn primavera¬Ľ aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que est√°n enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, seg√ļn conclu√≠a el guion original, ¬ęciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos¬Ľ.[15] [16]

Comentario

La extensi√≥n de la descripci√≥n de los planos de esta pel√≠cula es obligada si se quiere dar cuenta de su car√°cter de poema en im√°genes,[17] cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario hom√≥nimo que Luis Bu√Īuel ten√≠a listo para la imprenta en 1927.[5]

El mismo Bu√Īuel se√Īalaba la importancia que para √©l ten√≠an los sue√Īos, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de Par√≠s y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teor√≠as de Sigmund Freud, el surrealismo admit√≠a las im√°genes e ideas on√≠ricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesi√≥n de sue√Īos encadenados. Posee una de las secuencias m√°s impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utiliz√≥ el de una vaca a la que se afeit√≥ el pelo de la piel que lo rodea. En varias im√°genes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Bu√Īuel y Dal√≠. As√≠ ocurre con la cr√≠tica a la educaci√≥n impartida por la Iglesia, la represi√≥n sexual, el ¬ęcarnuzo¬Ľ o burro en descomposici√≥n, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la √©poca de su primera proyecci√≥n, se da el inicio cinematogr√°fico de dos de las carreras art√≠sticas m√°s significativas de todo el surrealismo mundial.

Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dal√≠, Lorca y Bu√Īuel conviv√≠an.[18] El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebeli√≥n ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal as√≠ lo atestiguan.

Lorca estaba convencido que ¬ęel perro andaluz¬Ľ era √©l, tal como explic√≥ el propio Bu√Īuel en 1975.[19]

Cuando en los a√Īos treinta estuve en Nueva York, √Āngel del R√≠o me cont√≥ que Federico, que hab√≠a estado tambi√©n por all√≠, le hab√≠a dicho: ¬ęBu√Īuel ha hecho una mierdecita as√≠ de peque√Īita que se llama Un perro andaluz; y ese perro andaluz soy yo.¬Ľ
Apud Gibson (2009:228)

El hecho se podr√≠a justificar en la profunda enemistad entre Lorca y Bu√Īuel en aquel momento, aunque Bu√Īuel siempre neg√≥ cualquier referencia a Lorca.[20]

Bu√Īuel y Dal√≠ elaboraron el guion en simpat√≠a ideol√≥gica y con la m√°xima de no dejar intervenir ning√ļn atisbo de control racional o asociaci√≥n de ideas l√≥gica y convencional mientras lo escrib√≠an. Tambi√©n rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretaci√≥n alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado ex√©gesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoan√°lisis. Incluso en el momento de su creaci√≥n, los dos autores hab√≠an evitado interpretar su sentido, pues habr√≠a supuesto negar la esencia de la propia pel√≠cula.[21] Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo com√ļn que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliaci√≥n a uno u otro. En muchos de los casos las ideas part√≠an de Pep√≠n Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la pel√≠cula de los dos amantes enterrados en la arena del desierto est√° conectado en √ļltima instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el √Āngelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dal√≠ como en Viridiana y Belle de jour de Bu√Īuel.[22]

La escena m√°s conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Bu√Īuel, como podr√≠a concluirse a partir de su presencia inaugural como actor en su √ļnica actuaci√≥n como protagonista.[23] Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior.[24] Esto es lo que promov√≠a el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin P√©ret:[25]

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

El propio Bu√Īuel explica que:[26]

para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.
Apud S√°nchez Vidal (2004:133)

La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la pel√≠cula, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa f√≠lmica habitual (lo que se ha denominado ¬ęmodo de representaci√≥n institucional¬Ľ o MRI) buscando liberar de la m√≠mesis aristot√©lica tradicional a la cinematograf√≠a, del modo en que ya hab√≠a sido hecho en pintura o literatura. Es patente el m√©todo consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la pel√≠cula, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo m√°s visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intert√≠tulos: ¬ę√Črase una vez¬Ľ, ¬ęOcho a√Īos despu√©s¬Ľ, ¬ęHacia las tres de la ma√Īana¬Ľ, ¬ęDiecis√©is a√Īos antes¬Ľ, ¬ęEn primavera¬Ľ.[27]

Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difer√≠a grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acab√≥ acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, Ren√© Magritte, Ren√© Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul √Čluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por Andr√© Breton. Este, rechaz√≥ el car√°cter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consider√≥ Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematogr√°fico, que les vali√≥ a Bu√Īuel y Dal√≠ ser acogidos de pleno derecho en este grupo.[28]

La mariposa calavera, utilizada en uno de los planos m√°s recordados de Un perro andaluz.

Influencia posterior

Alfred Hitchcock incluyó en su film Recuerda (1945) una escena creada por Dalí en la que se homenajea la del ojo cortado, donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina.[29]

Hasta tal punto llegó la influencia de la película y, concretamente la escena del ojo cortado, que en su gira de 1976 David Bowie proyectaba esa secuencia para iniciar sus conciertos.[30]

En el cartel de la película El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme [1], concretamente en la boca del rostro de Jodie Foster, se utilizó la imagen de Un perro andaluz de la mariposa Acherontia atropos, cuyo tórax semeja a una calavera, en la versión de la fotografía de Philippe Halsman In voluptate mors (1951), que retrata a Dalí con una calavera formada por cuerpos desnudos de mujer.[31]

Referencias bibliogr√°ficas

  1. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:39)
  2. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:39)
  3. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:39)
  4. ‚ÜĎ P√©rez Turrent, T. y De la Colina, J.: Luis Bu√Īuel: prohibido asomarse al exterior, Joaqu√≠n Mortiz/Planeta, M√©xico, 1986. ISBN 968-27-0215-1. Edici√≥n espa√Īola titulada Bu√Īuel por Bu√Īuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993. ISBN 84-86702-20-8 , apud Agust√≠n S√°nchez Vidal: Luis Bu√Īuel, Madrid, C√°tedra, 2004 (4¬™ ed.) ISBN 84-376-2151-8. p√°g. 64.
  5. ‚ÜĎ a b Agust√≠n S√°nchez Vidal (ed. lit.) Luis Bu√Īuel, Obra literaria, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Arag√≥n, 1982.
  6. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:131)
  7. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:131)
  8. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:39)
  9. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:131)
  10. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:127)
  11. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:127-128)
  12. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:128-129)
  13. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:129)
  14. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:129)
  15. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:129)
  16. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (1993:281)
  17. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:131)
  18. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:131-132)
  19. ‚ÜĎ Gibson (2009:228)
  20. ‚ÜĎ Gibson (2009:228)
  21. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:132)
  22. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:133)
  23. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:133)
  24. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:133)
  25. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:63)
  26. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:133)
  27. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:133-134)
  28. ‚ÜĎ S√°nchez Vidal (2004:134)
  29. ‚ÜĎ VV. AA., El ojo de la libertad, 2000, p√°g. 41.
  30. ‚ÜĎ VV. AA., El ojo de la libertad, 2000, p√°g. 41.
  31. ‚ÜĎ La fotograf√≠a se puede contemplar, as√≠ como un comentario sobre esta imagen en Bu√Īuel y Dal√≠ y su vigencia en El silencio de los corderos, en Agust√≠n S√°nchez Vidal, El mundo de Bu√Īuel, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993. pp. 110-111.

Bibliografía utilizada

  • BU√ĎUEL, Luis, Mon dernier soupir, Par√≠s, √Čditions Robert Laffont, 1982. Edici√≥n espa√Īola de sus memorias titulada Mi √ļltimo suspiro, Barcelona, Random House Mondadori, colecci√≥n Debolsillo, 1982. Traducido por Ana Mar√≠a Fuente. ISBN 84-9759-504-1
  • ‚ÄĒ‚ÄĒ, Obra literaria, ed. y estudio de Agust√≠n S√°nchez Vidal, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Arag√≥n, 1982.
  • GIBSON, Ian, Lorca y el mundo gay, Barcelona, Editorial Planeta, 2009. ISBN 978-84-08-08206-4
  • S√ĀNCHEZ VIDAL, Agust√≠n El mundo de Bu√Īuel, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993. ISBN 84-88305-09-5
  • ‚ÄĒ‚ÄĒ, Luis Bu√Īuel, Madrid, C√°tedra, 2004 (4¬™ ed.) ISBN 84-376-2151-8
  • VV. AA., El ojo de la libertad, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2000. Cat√°logo de la exposici√≥n celebrada en la Residencia de Estudiantes en febrero-mayo de 2000 con motivo del primer centenario del nacimiento de Luis Bu√Īuel. ISBN 978-84-95078-95-7

Enlaces externos


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