Historia del desnudo artístico

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Historia del desnudo artístico

La evoluci√≥n hist√≥rica del desnudo art√≠stico ha corrido en paralelo a la historia del arte en general, salvo peque√Īas particularidades derivadas de la distinta aceptaci√≥n de la desnudez por parte de las diversas sociedades y culturas que se han sucedido en el mundo a lo largo del tiempo. El desnudo es un g√©nero art√≠stico que consiste en la representaci√≥n en diversos medios art√≠sticos (pintura, escultura o, m√°s recientemente, cine y fotograf√≠a) del cuerpo humano desnudo. Es considerado una de las clasificaciones acad√©micas de las obras de arte. La desnudez en el arte ha reflejado por lo general los est√°ndares sociales para la est√©tica y la moralidad de la √©poca en que se realiz√≥ la obra. Muchas culturas toleran la desnudez en el arte en mayor medida que la desnudez en la vida real, con diferentes par√°metros sobre qu√© es aceptable: por ejemplo, aun en un museo en el cual se muestran obras con desnudos, en general no se acepta la desnudez del visitante. Como g√©nero, el desnudo resulta un tema complejo de abordar por sus m√ļltiples variantes, tanto formales como est√©ticas e iconogr√°ficas, y hay historiadores del arte que lo consideran el tema m√°s importante de la historia del arte occidental.[nota 1]

Aunque se suele asociar al erotismo, el desnudo puede tener diversas interpretaciones y significados, desde la mitolog√≠a hasta la religi√≥n, pasando por el estudio anat√≥mico, o bien como representaci√≥n de la belleza e ideal est√©tico de perfecci√≥n, como en la Antigua Grecia. Su representaci√≥n ha variado conforme a los valores sociales y culturales de cada √©poca y cada pueblo, y as√≠ como para los griegos el cuerpo era un motivo de orgullo, para los jud√≠os ‚ÄĒy, por ende, para el cristianismo‚ÄĒ era motivo de verg√ľenza, era la condici√≥n de los esclavos y los miserables.[1]

El estudio y representación artística del cuerpo humano ha sido una constante en toda la historia del arte, desde la prehistoria (Venus de Willendorf) hasta nuestros días. Una de las culturas donde más proliferó la representación artística del desnudo fue la Antigua Grecia, donde era concebido como un ideal de perfección y belleza absoluta, concepto que ha perdurado en el arte clasicista llegando hasta nuestros días, y condicionando en buena medida la percepción de la sociedad occidental hacia el desnudo y el arte en general. En la Edad Media su representación se circunscribió a temas religiosos, siempre basados en pasajes bíblicos que así lo justificasen. En el Renacimiento, la nueva cultura humanista, de signo más antropocéntrico, propició el retorno del desnudo al arte, generalmente basado en temas mitológicos o históricos, perdurando igualmente los religiosos. Fue en el siglo XIX, especialmente con el impresionismo, cuando el desnudo empezó a perder su carácter iconográfico y a ser representado simplemente por sus cualidades estéticas, el desnudo como imagen sensual y plenamente autorreferencial. En tiempos más recientes, los estudios en torno al desnudo como género artístico se han centrado en los análisis semióticos, especialmente en la relación entre obra y espectador, así como en el estudio de las relaciones de género. El feminismo ha criticado el desnudo como utilización objetual del cuerpo femenino y signo del dominio patriarcal de la sociedad occidental. Artistas como Lucian Freud y Jenny Saville han elaborado un tipo de desnudo no idealizado para eliminar el concepto tradicional de desnudo y buscar su esencia más allá de los conceptos de belleza y género.[2]

Contenido

Prehistoria

Artículo principal: Arte prehistórico

El arte prehist√≥rico es el desarrollado desde la Edad de Piedra (paleol√≠tico superior, mesol√≠tico y neol√≠tico) hasta la Edad de los Metales, periodos donde surgieron las primeras manifestaciones que se pueden considerar como art√≠sticas por parte del ser humano. En el paleol√≠tico (25000  a. C.-8000  a. C.), el hombre se dedicaba a la caza y viv√≠a en cuevas, elaborando la llamada pintura rupestre. Tras un periodo de transici√≥n (mesol√≠tico, 8000 a. C.-6000 a. C.), en el neol√≠tico (6000 a. C.-3000 a. C.) se volvi√≥ sedentario y se dedic√≥ a la agricultura, con sociedades cada vez m√°s complejas donde va cobrando importancia la religi√≥n, y comienza la producci√≥n de piezas de artesan√≠a. Por √ļltimo, en la llamada Edad de los Metales (3000 a. C.-1000 a. C.), surgen las primeras civilizaciones protohist√≥ricas.[3]

En el arte paleol√≠tico el desnudo estaba fuertemente vinculado al culto a la fertilidad, como se puede apreciar en la representaci√≥n del cuerpo humano femenino ‚ÄĒlas llamadas ¬ęvenus¬Ľ‚ÄĒ, generalmente de formas algo obesas, con pechos generosos y abultadas caderas. La mayor√≠a proceden del per√≠odo auri√Īaciense, y est√°n generalmente talladas en caliza, marfil o esteatita. Destacan las venus de Willendorf, Lespugue, Menton, Laussel, etc. A nivel masculino, la representaci√≥n del falo ‚ÄĒgeneralmente erecto‚ÄĒ, en forma aislada o en cuerpo completo, era igualmente signo de fertilidad, como en el llamado Gigante de Cerne Abbas (Dorset, Inglaterra).[4] En la pintura rupestre ‚ÄĒsobre todo la desarrollada en la zona franco-cant√°brica y levantina‚ÄĒ son comunes las escenas de caza, o bien de ritos y danzas, donde la figura humana, reducida a trazos esquem√°ticos, es representada en ocasiones destacando los √≥rganos sexuales ‚ÄĒpechos en mujeres y el falo en los hombres‚ÄĒ, seguramente asociado a ritos apareatorios. Algunos ejemplos se hallan en las cuevas de El Cogul, Valltorta y Alpera.[5]

Arte Antiguo

Bailarinas (circa 1420-1375  a. C.), British Museum.
Artículo principal: Arte antiguo

Puede llamarse así a las creaciones artísticas de la primera etapa de la historia, destacando las grandes civilizaciones del Próximo Oriente: Egipto y Mesopotamia. También englobaría las primeras manifestaciones artísticas de la mayoría de pueblos y civilizaciones de todos los continentes. Uno de los grandes avances en esta época fue la invención de la escritura, generada en primer lugar por la necesidad de llevar registros de índole económica y comercial.[6]

En las primeras religiones, desde la sumeria hasta la egipcia, se relacion√≥ el antiguo culto a la Madre Tierra con las nuevas deidades de tipo antropom√≥rfico, vinculando la forma femenina con la naturaleza, en cuanto ambas son generadoras de vida. As√≠, los dioses gemelos egipcios Geb y Nut representaban la tierra y el cielo, de cuya uni√≥n nac√≠an todos los elementos. En otros casos, los dioses se relacionan con elementos cosmol√≥gicos, como la diosa Ishtar con el planeta Venus, representada generalmente desnuda y alada, con una luna creciente en la cabeza. Otras representaciones de la Diosa Madre suelen ser figuras m√°s o menos vestidas pero con los pechos desnudos, como la famosa Diosa de las serpientes (Museo Arqueol√≥gico de Iraklion), una estatuilla minoica de alrededor del 1550 a. C. Estas representaciones fueron el punto de partida para la iconograf√≠a de diosas griegas y romanas como √Ārtemis, Diana, Dem√©ter y Ceres.[7]

En Egipto la desnudez era vista con naturalidad, y abunda en representaciones de escenas cortesanas, especialmente en danzas y escenas de fiestas y celebraciones. Pero tambi√©n est√° presente en los temas religiosos, y muchos de sus dioses representados en forma antroporm√≥rfica aparecen desnudos o semidesnudos en estatuas y pinturas murales. Igualmente aparece en la representaci√≥n del propio ser humano, sea fara√≥n o esclavo, militar o funcionario, como el famoso Escriba sentado del Louvre. Sin duda debido al clima, los egipcios sol√≠an llevar poca ropa, taparrabos y faldellines los hombres, vestidos de lino transparente las mujeres. As√≠ se refleja en el arte, desde las escenas que muestran las fiestas y ceremonias de la corte hasta las escenas m√°s populares, que muestran el trabajo diario de campesinos, artesanos, pastores, pescadores y dem√°s oficios. Asimismo, en las escenas de guerra aparecen los lastimosos cuerpos desnudos de los esclavos y cautivos, tratados con el mismo estilo hier√°tico y falto de dinamismo propio del arte egipcio, donde prepondera la ley de la frontalidad, del cuerpo constre√Īido a r√≠gidas posturas est√°ticas y faltas de realismo. La pintura se caracteriza principalmente por presentar figuras yuxtapuestas en planos superpuestos, con un criterio jer√°rquico. Predominaba el canon de perfil, que consist√≠a en representar la cabeza y las extremidades de perfil pero los hombros y los ojos de frente. Entre las obras que nos han llegado del Antiguo Egipto, el desnudo, parcial o completo, es perceptible tanto en pintura como en escultura, sea monumental o en peque√Īas estatuillas, como la Oferante del Louvre o la Muchacha tocando el arpa del British Museum; tenemos estatuas como las de Rahotep y Nefrit, la de Micerino con su esposa o la Dama Tui del Louvre que, aunque vestida de lino, la transparencia de la tela nos muestra su desnudez; en pintura, los murales de la tumba de Nath, contable de Tuthmosis IV, o la Tumba de los M√©dicos en Saqqarah. En la tumba de Tutankhamon se hall√≥ una estatua del fara√≥n desnudo, representando a Ihy, hijo de la diosa Hathor.[8]

Por contrapartida, en Mesopotamia, cercana geogr√°fica y cronol√≥gicamente al Antiguo Egipto, el desnudo es pr√°cticamente desconocido, excepto alg√ļn relieve asirio como Asurban√≠pal cazando leones (British Museum), donde el rey aparece con el torso desnudo, o algunas escenas de tortura de prisioneros, mientras que en la vertiente femenina s√≥lo hallamos los pechos desnudos de un bronce caldeo representando una joven can√©fora, presente en el Louvre. Tampoco encontramos desnudos en el arte fenicio o jud√≠o, donde la ley mosaica prohib√≠a la representaci√≥n humana.[9]

Arte cl√°sico

El Mosc√≥foro de la Acr√≥polis, hacia 570 a. C. Un joven portando un becerro hacia el sacrificio es mostrado en un desnudo completo frontal, sin embargo se encuentra parcialmente vestido con una tela ceremonial que le cubre la espalda, zona superior de los brazos y zona frontal de los muslos.
Artículo principal: Arte y cultura clásica

Se denomina arte cl√°sico[nota 2] al desarrollado en las antiguas Grecia y Roma, cuyos adelantos tanto cient√≠ficos como materiales y de orden est√©tico aportaron a la historia del arte un estilo basado en la naturaleza y en el ser humano, donde preponderaba la armon√≠a y el equilibrio, la racionalidad de las formas y los vol√ļmenes, y un sentido de imitaci√≥n (¬ęm√≠mesis¬Ľ) de la naturaleza que sentaron las bases del arte occidental, de tal forma que la recurrencia a las formas cl√°sicas ha sido constante a lo largo de la historia en la civilizaci√≥n occidental.[10]

Grecia

Artículo principal: Arte de la Antigua Grecia

En Grecia se desarrollaron las principales manifestaciones art√≠sticas que han marcado la evoluci√≥n del arte occidental. Tras unos inicios donde destacaron las culturas minoica y mic√©nica, el arte griego se desarroll√≥ en tres periodos: arcaico, cl√°sico y helen√≠stico. Caracterizado por el naturalismo y el uso de la raz√≥n en medidas y proporciones, y con un sentido est√©tico inspirado en la naturaleza, el arte griego fue el punto de partida del arte desarrollado en el continente europeo.[11] El punto √°lgido del arte griego se produjo en la llamada era de Pericles, donde el arte goz√≥ de un gran esplendor, generando un estilo realista de interpretar la realidad: los artistas se basaban en la naturaleza en base a unas proporciones y unas reglas (őļőĪőĹŌéőĹ, canon) que permit√≠an la captaci√≥n de esa realidad por parte del espectador, recurriendo si era necesario al escorzo. Se persegu√≠a un concepto de belleza basado en la realidad natural pero idealizado con la incorporaci√≥n de una visi√≥n subjetiva que reflejaba la armon√≠a de cuerpo y alma, equiparando belleza con bondad (őļőĪőĽőŅőļőĪő≥őĪőłőĮőĪ, kalokagath√≠a).[12]

Estatua de m√°rmol de kouros (circa 590 a. C.‚Äď580 a. C.), Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Grecia fue el primer lugar donde se represent√≥ el cuerpo humano de una forma naturalista, lejos del hieratismo y la esquematizaci√≥n de las culturas precedentes. La cultura griega era humanista, el ser humano era el principal objeto de estudio de su filosof√≠a y su arte, ya que su religi√≥n era m√°s mitol√≥gica que objeto de culto. Para los griegos el ideal de belleza era el cuerpo masculino desnudo, que simbolizaba la juventud y la virilidad, como los atletas de los Juegos Ol√≠mpicos, que compet√≠an desnudos. El desnudo griego era a la vez naturalista e idealizado: naturalista en cuanto a la representaci√≥n fidedigna de las partes del cuerpo, pero idealizado en cuanto a la b√ļsqueda de unas proporciones armoniosas y equilibradas, desechando un tipo de representaci√≥n m√°s real que mostrase las imperfecciones del cuerpo o las arrugas de la edad. Desde una composici√≥n m√°s esquem√°tica en la √©poca arcaica, el estudio del cuerpo fue evolucionando hacia una descripci√≥n m√°s pormenorizada del esqueleto y los m√ļsculos, as√≠ como del movimiento y las distintas posiciones y torsiones que puede realizar el cuerpo humano. Tambi√©n se fue perfeccionando la descripci√≥n del rostro y la representaci√≥n de estados an√≠micos.[13]

Los griegos concedieron gran relevancia al cuerpo desnudo, del que se sent√≠an orgullosos, ya que no s√≥lo era el reflejo de una buena salud f√≠sica, sino que era el recipiente de la virtud y la honestidad, as√≠ como le otorgaban un componente de avance social, en contraposici√≥n a las inhibiciones de otros pueblos menos civilizados. Para los griegos el desnudo era expresi√≥n de integridad, nada relacionado con el ser humano en su conjunto pod√≠a eludirse o aislarse. Relacionaban cuerpo y esp√≠ritu, que para ellos estaban unidos indisolublemente, de tal manera que incluso su religiosidad se materializ√≥ en unos dioses antropom√≥rficos. Relacionaban elementos aparentemente antag√≥nicos, y as√≠ como algo tan abstracto como las matem√°ticas pod√≠a llegar a proporcionarles placer sensorial, algo material como el cuerpo pod√≠a convertirse en s√≠mbolo de algo et√©reo e inmortal. As√≠, el desnudo ten√≠a un componente moral que evitaba el simple sensualismo, por lo que no les resultaba obsceno ni decadente, como en cambio les parec√≠a a los romanos. Esta interrelaci√≥n entre cuerpo y esp√≠ritu es inherente al arte griego, y cuando artistas de √©pocas posteriores imitaron el desnudo griego ‚ÄĒcomo en el caso del neoclasicismo y el academicismo‚ÄĒ, despojado de este componente, realizaron obras sin vida, centradas en la perfecci√≥n f√≠sica, pero sin la virtud moral.[14]

En el desnudo griego masculino es esencial la captaci√≥n de la energ√≠a, de la fuerza vital, que transcribieron mediante dos tipolog√≠as de desnudo viril: el atleta y el h√©roe. En los Juegos Ol√≠mpicos era costumbre regalar al ganador un vaso de cer√°mica ‚ÄĒlas llamadas ¬ę√°nforas panatenaicas¬Ľ‚ÄĒ con representaciones de la disciplina atl√©tica ejercida por el laureado, excelente ejemplo de representaciones de desnudos en movimiento, en escenas de acci√≥n de gran dinamismo.[15]

El primer exponente del desnudo masculino lo constituyen un tipo de figuras que representan a atletas, dioses o h√©roes mitol√≥gicos, llamadas kouros (kouroi en plural), pertenecientes al periodo arcaico (siglos siglo VII a. C.-siglo V a. C.) ‚ÄĒsu variante femenina es la kor√© (korai en plural), que sin embargo sol√≠an representar vestida‚ÄĒ. Si bien en origen estas figuras denotan una cierta influencia egipcia, pronto los escultores griegos siguieron su propio camino, buscando la mejor forma de representar el cuerpo humano en aras de traslucir su ideal de belleza. El kouros se caracteriza por la postura hier√°tica, donde predomina la frontalidad, con los pies en el suelo y la pierna izquierda adelantada, los brazos pegados al cuerpo y las manos cerradas, y la cabeza de forma c√ļbica, con una larga melena y rasgos faciales b√°sicos, destacando su caracter√≠stica sonrisa, denominada ¬ęsonrisa arcaica¬Ľ. Los primeros ejemplos datan del siglo VII a. C., procedentes de lugares como Delos, Naxos y Samos, apareciendo generalmente en tumbas y lugares de culto. Posteriormente se extendieron por el √Ātica y el Peloponeso, donde van ganando en naturalismo, con rasgos descriptivos y mayor inter√©s por el modelado. Algunas obras que han llegado hasta nuestros d√≠as son: el Kouros de Sounion (600 a. C.), los Gemelos Cleobis y Bit√≥n (600 a. C.-590 a. C.), el Mosc√≥foro (570 a. C.), el Jinete Rampin (550 a. C.), el Kouros de Tenea (550 a. C.), el Kouros de Anafi (530 a. C.), el Kouros de Arist√≥dikos (500 a. C.), etc.[16]

Posteriormente, el desnudo tuvo una lenta pero constante evoluci√≥n desde las formas r√≠gidas y geom√©tricas de los kouroi hasta las l√≠neas suaves y naturalistas del periodo cl√°sico (el llamado estilo severo, desarrollado entre 490 a. C. y 450 a. C.). El principal factor de esta innovaci√≥n fue un nuevo concepto a la hora de concebir la escultura, pasando de la idealizaci√≥n a la imitaci√≥n. Este cambio se empez√≥ a notar en los primeros lustros del siglo V a. C., con obras como el Apolo de Piombino (circa 490 a. C.), el Efebo de Kritios (circa 480 a. C.) o el llamado Grupo de los Tiranicidas, que representa a Aristogit√≥n y Harmodio, obra de Kritios y Nesiotes (circa 477 a. C.). En estas obras se denota el culto a la perfecci√≥n f√≠sica, que se expresaba principalmente en el atletismo, que conjugaba el vigor f√≠sico con la virtud moral y la religiosidad. El nuevo estilo cl√°sico aport√≥ mayor naturalidad no s√≥lo formal, sino vital, al proporcionar movimiento a la figura humana, especialmente con la introducci√≥n del contrapposto ‚ÄĒatribuido por lo general a Kritios‚ÄĒ, donde las diversas partes del cuerpo se contraponen arm√≥nicamente, y que proporciona ritmo y equilibrio a la figura. Con estas premisas surgieron las principales figuras de la escultura cl√°sica griega: Mir√≥n, Fidias, Policleto, Prax√≠teles, Escopas, Lisipo, etc.[17]

Mir√≥n realiz√≥ con su Disc√≥bolo (450 a. C.) un magn√≠fico ejemplo de figura en movimiento, logrando por primera vez un efecto din√°mico coordinado para el conjunto de la figura, ya que hasta entonces las figuras en movimiento estaban realizadas por partes, sin una visi√≥n global que proporcionase coherencia a la acci√≥n din√°mica ‚ÄĒcomo en el caso del Poseid√≥n del Cabo Artemision, figura en bronce de origen √°tico de alrededor del 470 a. C., en el que el torso es est√°tico, no sigue el movimiento de los brazos‚ÄĒ.[18]

Fidias se dedic√≥ especialmente a esculturas de dioses ‚ÄĒera llamado el ¬ęhacedor de dioses¬Ľ‚ÄĒ, especialmente Apolo, a los que trataba con una mezcla de naturalismo y ciertos vestigios de la arcaica frontalidad hier√°tica, que otorgaban a sus figuras un aura de majestuosidad, con una equilibrada sinton√≠a entre la fuerza y la gracia, la forma y el ideal, como en el llamado Apolo de Kassel (circa 450 a. C.). Sin embargo, tambi√©n realiz√≥ obras de personajes corrientes, con un tratamiento m√°s humano, menos idealizado, como su figura de Anacreonte (circa 450 a. C.).[19]

La obra de Policleto tuvo una especial relevancia en la estandarizaci√≥n de un canon de proporciones geom√©tricas en el que se basaban sus figuras, junto a la b√ļsqueda del equilibrio dentro del movimiento, como se vislumbra en sus dos principales obras, el Dor√≠foro (440 a. C.) y el Diadumeno (430 a. C.) ‚ÄĒlamentablemente, s√≥lo nos han llegado copias romanas de sus obras‚ÄĒ. Otra importante contribuci√≥n de Policleto fue el estudio anat√≥mico (la diarthrosis o articulaci√≥n de las diversas partes del cuerpo), especialmente de la musculaci√≥n: la perfecci√≥n de sus torsos ha llevado a que sean apodados en franc√©s cuirasse esth√©tique (¬ęcoraza est√©tica¬Ľ), y han servido durante mucho tiempo para el dise√Īo de armaduras.[20]

Prax√≠teles dise√Ī√≥ figuras m√°s humanas (Apolo Saur√≥ctono, 360 a. C.; S√°tiro escanciador, 365 a. C.; Hermes y Dioniso ni√Īo, 340 a. C.), de gr√°ciles movimientos, con una sensualidad latente, conjugando la potencia f√≠sica con un cierto aire de gracia, casi de dulzura, con un dise√Īo fluido y delicado.[21]

Con posterioridad, la escultura griega perdi√≥ en cierta forma esa uni√≥n entre lo f√≠sico y lo ideal, encamin√°ndose a figuras m√°s esbeltas y musculosas, donde predominaba la acci√≥n por sobre la expresi√≥n moral. As√≠ se percibe en obras como el Efebo de Anticitera (340 a. C.), el Atleta con estr√≠gil de √Čfeso y el Efebo de Marat√≥n. Entre los artistas que descollaron en esta √©poca sobresale Escopas, autor del friso del Mausoleo de Halicarnaso, pleno de figuras en movimiento, como sus Griegos y amazonas (circa 350 a. C.), donde es caracter√≠stica la utilizaci√≥n de los ropajes ‚ÄĒespecialmente las capas de los griegos, que por lo dem√°s llevan el resto del cuerpo desnudo‚ÄĒ para dar sensaci√≥n de movimiento. Tambi√©n trabaj√≥ en el Mausoleo Le√≥cares, autor del famoso Apolo de Belvedere (circa 330 a. C.-300 a. C.), considerada la mejor escultura antigua por los neocl√°sicos, que inspir√≥ a numerosos artistas modernos, como el Ad√°n de Durero (1504), el Apolo y Dafne de Bernini (1622-1625), el Perseo de Canova (1801) y el Orfeo de Thomas Crawford (1838). En el Mausoleo se introdujo la llamada ¬ędiagonal heroica¬Ľ, una postura en que la acci√≥n recorre todo el cuerpo desde los pies hasta las manos siguiendo una pronunciada diagonal, y que ser√≠a reproducida con asiduidad en el futuro ‚ÄĒcomo en el Gladiador Borghese de Agasio de √Čfeso (siglo III a. C.) o los Di√≥scuros del Quirinal, llegando hasta el H√©rcules y el Teseo de Canova‚ÄĒ.[22]

Lisipo, quiz√° el √ļltimo gran nombre de la escultura griega, introdujo un nuevo canon de proporciones, con la cabeza m√°s peque√Īa, un cuerpo m√°s esbelto y largas piernas, como en su principal obra, el Apoxi√≥meno (325 a. C.), o en el Agias (337 a. C.), en Eros tensando el arco (335 a. C.) y Heracles en reposo (320 a. C.). Tambi√©n introdujo una nueva concepci√≥n de la figura humana, menos idealista, m√°s centrada en lo cotidiano y anecd√≥tico, como su figura de atleta rasc√°ndose, el Hermes descansando (330 a. C.-320 a. C.) de N√°poles, o el Joven orante de Berl√≠n. Lisipo fue el retratista de Alejandro Magno, del que hizo diversas estatuas, varias de ellas desnudo, como en el Alejandro con la lanza del Louvre (330 a. C.).[23]

El desnudo femenino fue menos frecuente, sobre todo en √©poca arcaica, donde frente a la desnudez de los kouroi contrastaban las figuras vestidas de las korai. As√≠ como el arte occidental ha considerado ‚ÄĒpreferentemente desde el Renacimiento‚ÄĒ el desnudo femenino como un tema m√°s normal y agradable que el masculino, en Grecia ciertos aspectos religiosos y morales prohib√≠an la desnudez femenina ‚ÄĒcomo se constata en el c√©lebre juicio a Frin√©, la modelo de Prax√≠teles‚ÄĒ. Socialmente, en Grecia la mujer estaba relegada a sus labores dom√©sticas, y frente a la desnudez del atletismo masculino, las mujeres deb√≠an ir vestidas de pies a cabeza. Tan s√≥lo en Esparta las mujeres participaban en alguna competici√≥n atl√©tica, llevando entonces una t√ļnica corta que ense√Īaba los muslos, hecho que resultaba escandaloso en el resto de Grecia. Los primeros vestigios de desnudo femenino se encuentran en el siglo VI a. C., en escenas cotidianas pintadas en vasos de cer√°mica. En el siglo V a. C. aparecieron los primeros vestigios escult√≥ricos, como la Venus del Esquilino, que probablemente representaba una sacerdotisa de Isis. Presenta una anatom√≠a tosca y poco elaborada, robusta y de baja estatura, pero ya contiene unas proporciones matem√°ticas, basadas en el canon de la estatura de siete cabezas.[24]

La posterior evoluci√≥n del desnudo femenino fue espor√°dica, sin apenas figuras de desnudo completo, sino parcial o con la t√©cnica de draperie mouill√©e (¬ępa√Īos mojados¬Ľ), vestidos ligeros y adheridos al cuerpo, como la Afrodita del Trono Ludovisi, la Nik√© de Paionios (425 a. C.), o la Venus Genetrix del Museo Nacional de las Termas de Roma. Hacia el a√Īo 400 a. C. se esculpi√≥ una figura de bronce de una muchacha (Museo de M√ļnich), de autor an√≥nimo, que presenta el contrapposto cl√°sico, dando a la figura femenina una sinuosidad ‚ÄĒespecialmente en el arco de la cadera, que en franc√©s se llama d√©hanchement (¬ębalanceo¬Ľ)‚ÄĒ que realzaba m√°s su figura y que quedar√≠a como modelo casi arquet√≠pico de representaci√≥n de la figura femenina.[25]

El principal escultor cl√°sico que trat√≥ el desnudo femenino fue Prax√≠teles, autor de la famosa Afrodita de Cnido (circa 350 a. C.), representada en el momento de adentrarse en el ba√Īo, con el vestido a√ļn en una mano. Es una imagen que conjuga sensualidad con misticismo, placer f√≠sico con evocaci√≥n espiritual, y que supuso una realizaci√≥n material del ideal de belleza femenina griega. Fue tambi√©n autor de otra famosa imagen, la de la diosa Afrodita con las piernas envueltas en ropajes y los pechos desnudos, que nos ha llegado por varias copias, la m√°s completa la llamada Venus de Arles del Louvre, pero que es m√°s famosa por la copia de un artista an√≥nimo de alrededor del a√Īo 100 a. C., la Venus de Milo. La posterior evoluci√≥n del desnudo femenino llev√≥ a tipolog√≠as como la ¬ęVenus p√ļdica¬Ľ, que cubre su desnudez con sus brazos, como se aprecia en la Venus Capitolina ‚ÄĒa veces atribuida al propio Prax√≠teles‚ÄĒ, o la Venus Calipigia (¬ęde bellas nalgas¬Ľ), que se levanta su peplo para descubrir sus caderas y nalgas, de la que nos ha llegado una copia romana de un original helen√≠stico, actualmente en el Museo Arqueol√≥gico Nacional de N√°poles.[26]

Un género donde abundó un poco más el desnudo femenino fue en la representación de bacanales y ritos dionisíacos, donde junto a los sátiros y silenos aparecía todo un coro de ménades y nereidas en sensuales y desenfrenadas posturas, cuyas escenas fueron muy representadas en los sarcófagos funerarios, y fue un tema frecuente en el taller escultórico de Escopas, autor de varias figuras relacionadas con el culto a Dioniso, como la Ménade de Dresde. En especial, las figuras de nereidas ganaron una gran popularidad e influenciaron al arte producido con posterioridad a todo lo largo del Mediterráneo. Como símbolo del alma liberada, su representación pasó a ser un motivo ornamental frecuente en diversas técnicas artísticas, desde la pintura y la escultura hasta las joyas, camafeos, vasos y copas cerámicos, cofres, sarcófagos, etc. En el Imperio Romano tardío tuvo una gran difusión, encontrándose desde Irlanda hasta Arabia, y llegó hasta la India, donde vemos sus formas en las figuras de gandharvas voladoras. Incluso en la Edad Media, su tipología fue identificada con el personaje de Eva.[27]

El Disc√≥bolo de Mir√≥n (455  a. C.), British Museum, Londres.  

Durante el per√≠odo helen√≠stico ‚ÄĒiniciado con el reinado de Alejandro Magno, en que la cultura griega se expandi√≥ por todo el Mediterr√°neo oriental‚ÄĒ, las figuras adquirieron un mayor dinamismo y torsi√≥n del movimiento, que denotaba sentimientos exacerbados y expresiones tr√°gicas, rompiendo el sereno equilibrio de la √©poca cl√°sica. Frente a la energ√≠a vital y triunfadora de los h√©roes y atletas surgi√≥ el pathos, la expresi√≥n de la derrota, del dramatismo, el sufrimiento, de los cuerpos maltrechos y deformados, enfermos o mutilados. Si los h√©roes y atletas eran vencedores, ahora el hombre est√° sometido por el hado, padece la ira de los dioses, lo divino prevalece sobre lo material, el esp√≠ritu sobre el cuerpo. As√≠ se observa en mitos como la matanza de los hijos de N√≠obe, la agon√≠a de Marsias, la muerte del h√©roe (como H√©ctor o Meleagro) o el destino de Laocoonte, temas frecuentes en el arte de la √©poca.[28]

Uno de los primeros centros productores de la escultura helen√≠stica fue P√©rgamo, cuyo taller de escultores procedentes de toda Grecia estableci√≥ un estilo que, partiendo de una clara influencia lisipiana, imprimi√≥ un dramatismo a sus figuras que, primordialmente a trav√©s de la torsi√≥n del cuerpo, expresaba de una forma efectista el dolor de los personajes, como se aprecia en el Galo moribundo del Museo Capitolino (230 a. C.), el Galo Ludovisi del Museo de las Termas (230 a. C.), Menelao y el cuerpo de Patroclo de la Loggia dei Lanzi (230 a. C.-200 a. C., tambi√©n llamado Grupo de Pasquino) o en el Marsias del Conservatorio de Roma (230 a. C.-200). Su obra cumbre es el Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), quiz√° la mejor expresi√≥n del patetismo en toda la historia, donde el movimiento abigarrado, la torsi√≥n de las figuras entrelazadas (padre, hijos y serpientes), la emoci√≥n exacerbada, los marcados m√ļsculos del torso y los muslos de la figura central, la expresi√≥n dram√°tica de los rostros, confieren un sentido general de tragedia latente, que sin duda provoca en el espectador un sentimiento de terror y desesperaci√≥n, de piedad para esas figuras que sufren. Seg√ļn Plinio, el Laocoonte es ¬ęla mejor de todas las obras tanto de pintura como de escultura¬Ľ.[29]

De √©poca helen√≠stica es tambi√©n el Toro Farnesio, de Apolonio y Taurisco de Tralles, copia de una obra anterior titulada El suplicio de Dirce (130 a. C.). Es un grupo din√°mico, de gran efecto expresivo, donde sobre una base paisaj√≠stica figuran los animales, de gran realismo, los j√≥venes, en actitud algo r√≠gida, y la figura de Dirce, con una compleja torsi√≥n en espiral de gran efecto dram√°tico.[30] Otra obra famosa de la √©poca es la Venus agachada de Doidalsas de Bitinia (siglo III a. C.), muy valorada en la antig√ľedad y de la que se hicieron numerosas copias que decoraban palacios, jardines y edificios p√ļblicos. Actualmente existen varias copias en museos de todo el mundo, y se han efectuado diversas copias o versiones en el arte moderno ‚ÄĒprincipalmente el Renacimiento‚ÄĒ, como las de Giambologna, Antoine Coysevox y Jean-Baptiste Carpeaux, o incluso en dibujo o grabado, como las de Marcantonio Raimondi y Martin Heemskerck. Rubens tambi√©n se inspir√≥ en esta figura para varias obras suyas.[31] Igual relevancia tuvo el Hermafrodita dormido de Policles (siglo II a. C.), cuyo original en bronce se perdi√≥, existiendo varias copias realizadas en √©poca romana, de las cuales una de las m√°s famosas es el Hermafrodita Borghese, hallado en las Termas de Diocleciano a principios del siglo XVII y restaurado por Bernini. Existen varias copias, algunas realizadas en √©poca moderna, como la encargada por Felipe IV de Espa√Īa, actualmente en el Prado, que seguramente influy√≥ en la Venus del espejo de Vel√°zquez.[32]

Venus agachada (siglo III a. C.), de Doidalsas de Bitinia, Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps.  
S√°tiro durmiendo o Fauno Barberini (200  a. C.), Gliptoteca de M√ļnich.  
Hermafrodita Borghese (siglo II a. C.), de Policles, Museo del Louvre, Par√≠s.  
Toro Farnesio (130  a. C.), de Apolonio y Taurisco de Tralles, Museo Arqueol√≥gico Nacional de N√°poles.  
Venus de Milo (130-100  a. C.), Museo del Louvre, Par√≠s.  

Roma

Artículo principal: Arte de la Antigua Roma

Con un claro precedente en el arte etrusco, el arte romano recibi√≥ una gran influencia del arte griego. Gracias a la expansi√≥n del Imperio Romano, el arte cl√°sico grecorromano lleg√≥ a casi todos los rincones de Europa, norte de √Āfrica y Pr√≥ximo Oriente, sentando la base evolutiva del futuro arte desarrollado en estas zonas. Si bien los romanos estaban muy avanzados en arquitectura e ingenier√≠a, en artes pl√°sticas fueron poco innovadores. La mayor parte de estatuas romanas son copias de obras griegas, o est√°n inspiradas en ellas. Muchos de los artistas del mundo helen√≠stico se trasladaron a trabajar a Roma, manteniendo vivo el esp√≠ritu del arte griego. Los historiadores romanos despreciaban las obras de arte producidas con posterioridad al per√≠odo cl√°sico griego, llegando a afirmar que tras esta edad dorada griega ¬ęse detuvo el arte¬Ľ.[33]

Las primeras producciones en escultura fueron obra de artistas griegos instalados en Roma, entre los que figuran: Apolonio de Atenas, autor del Torso del Belvedere (50 a. C.); Cle√≥menes, autor de la Venus de M√©dici (siglo I a. C.); y Pas√≠teles, autor de El ni√Īo de la espina.[34] Stephanos, un disc√≠pulo de Pas√≠teles, fue autor del Atleta de Villa Albani (50 a. C.), figura que tuvo un enorme √©xito, hecho corroborado porque nos han llegado 18 copias, y que origin√≥ una variante con otra figura, creando un grupo a veces identificado con Mercurio y Vulcano, y otras con Orestes y P√≠lades, del que una copia, llamada Grupo de San Ildefonso (10 a. C.), se conserva en el Prado, donde las dos figuras recuerdan una al Dor√≠foro de Policleto y otra al Apolo Saur√≥ctono de Prax√≠teles.[35] Otras obras an√≥nimas que guardan relaci√≥n estil√≠stica con el arte griego helen√≠stico son el P√ļgil en reposo del Museo de las Termas de Roma (100 a. C.-50 a. C.) y el Pr√≠ncipe helen√≠stico del mismo museo (100 a. C.-50 a. C.)

En cuanto a la producci√≥n propiamente romana, aun manteniendo la influencia griega, son caracter√≠sticas las estatuas de emperadores romanos divinizados, desnudos como los dioses griegos, que si bien mantienen un cierto idealismo muestran un mayor estudio del natural en cuanto a las facciones de sus retratos.[36] En pocas obras se percibe alg√ļn sello estil√≠stico diferenciado respecto a las griegas, como en la Venus de Cirene (Museo de las Termas, Roma), que muestra un mayor naturalismo anat√≥mico que las figuras griegas, si bien manteniendo la elegancia y sensualidad del desnudo femenino griego. Una original innovaci√≥n tem√°tica fue la de Las Tres Gracias, de la que existen diversas copias (Siena, Louvre), casi todas datables en el siglo I. Es un tema iconogr√°fico proveniente del grupo de c√°rites (divinidades de la belleza) que acompa√Īaba a Afrodita, generalmente representado con tres hermanas (Eufr√≥sine, Tal√≠a y √Āglae), cogidas por los brazos y dispuestas dos de ellas en forma frontal y la del centro vuelta hacia atr√°s. Este tema tuvo mucho √©xito en √©poca renacentista y barroca.[37]

En √©poca imperial el inter√©s por el desnudo decay√≥, en paralelo al concepto idealizante de la escultura, cobrando mayor relevancia el realismo y la descripci√≥n pormenorizada de los detalles, a√ļn los m√°s feos y desagradables, estilo que tuvo su mayor cristalizaci√≥n en el retrato. Aun as√≠, se facturaron magn√≠ficas piezas, como las estatuas de Marte y Mercurio que decoran la Villa Adriana (125), o la Apoteosis de Antonino y Faustina que figura en la basa de la Columna de Antonino ‚ÄĒactualmente en el Museo Vaticano‚ÄĒ (161), o a√ļn los Di√≥scuros de Montecavallo, de las Termas de Constantino, en la Plaza del Quirinal de Roma (330).[38]

En cuanto a la pintura, de la que nos han llegado numerosas muestras gracias sobre todo a las excavaciones en Pompeya y Herculano, pese a su car√°cter eminentemente decorativo ofrecen gran variedad estil√≠stica y riqueza tem√°tica, con una iconograf√≠a que va desde la mitolog√≠a hasta las escenas m√°s cotidianas, pasando por fiestas, danzas y espect√°culos circenses. En estas escenas abunda el desnudo, con clara tendencia al erotismo, que se muestra sin tapujos, como una faceta m√°s de la vida. Entre las m√ļltiples escenas que decoran los muros de Pompeya y en las que est√° presente el desnudo conviene recordar: Las tres Gracias, Venus Anadi√≥mena, Invocaci√≥n a Pr√≠apo, Casandra raptada por √Āyax, El beso del fauno, Bacante sorprendida por un s√°tiro, La violaci√≥n de la ninfa Iftima, H√©rcules reconociendo a T√©lefo en Arcadia, El centauro Quir√≥n instruyendo al joven Aquiles, Perseo liberando a Andr√≥meda, Las bodas aldobrandinas, etc.[39]

Mural de Pompeya (Casa de Venus), de Venus Anadi√≥mena (siglo I). Copia de un original griego, se cree un retrato de Kampaspe, concubina de Alejandro Magno.  
Hermes Ludovisi (siglo I), copia de un original del siglo V  a. C. atribuido a Fidias, Museo Nacional Romano.  
Ant√≠noo Capitolino (siglo II), Sala del Gladiador de los Museos Capitolinos.  

Arte medieval

El Pecado y la Expulsión del Paraíso, de Las muy ricas horas del Duque de Berry (1416), Hermanos Limbourg, Museo Condé, Chantilly.
Artículo principal: Arte medieval

La ca√≠da del Imperio Romano de Occidente marc√≥ el inicio en Europa de la Edad Media, etapa de cierta decadencia pol√≠tica y social, pues la fragmentaci√≥n del imperio en peque√Īos estados y la dominaci√≥n social de la nueva aristocracia militar supuso la feudalizaci√≥n de todos los territorios anteriormente administrados por la burocracia imperial. El arte cl√°sico fue reinterpretado por las nuevas culturas dominantes, de origen germ√°nico, mientras que la nueva religi√≥n, el cristianismo, impregn√≥ la mayor parte de la producci√≥n art√≠stica medieval. En el arte medieval se sucedieron diversas fases, desde el arte paleocristiano, pasando por el prerrom√°nico, hasta el rom√°nico y el g√≥tico, incluyendo el bizantino y el de los pueblos germ√°nicos.[40]

En el medievo, la teolog√≠a moral distingu√≠a cuatro tipos de desnudo: nuditas naturalis, el estado natural del ser humano; nuditas temporalis, un estado artificial impuesto por la transitoriedad, generalmente vinculado a la pobreza; nuditas virtualis, como s√≠mbolo de virtud e inocencia; y nuditas criminalis, el ligado con la lujuria y la vanidad. Otro elemento frecuente de desnudo en el arte medieval ‚ÄĒsobre todo en los Apocalipsis de los Beatos‚ÄĒ era la representaci√≥n de los muertos, como s√≠mbolo de despojamiento de todo lo terreno.[41]

La teolog√≠a cristiana divid√≠a al ser humano en cuerpo perecedero y alma inmortal, siendo esta √ļltima la √ļnica que ten√≠a consideraci√≥n como algo precioso que hab√≠a que conservar. Con la desaparici√≥n de las religiones paganas se perdi√≥ la mayor parte del contenido iconogr√°fico relacionado con el desnudo, que qued√≥ circunscrito a los escasos pasajes de las Sagradas Escrituras que lo justificaban. En los pocos casos de representaci√≥n del desnudo son figuras angulosas y deformadas, alejadas del armonioso equilibrio del desnudo cl√°sico, cuando no son formas deliberadamente feas y maltrechas, como se√Īal del desprecio que se sent√≠a por el cuerpo, que era considerado un simple ap√©ndice del alma. En las escasas representaciones de desnudo femenino ‚ÄĒgeneralmente figuras de Eva‚ÄĒ son figuras de vientre abultado, hombros estrechos y piernas rectil√≠neas, aunque en cambio se suele trabajar el rostro de forma personalizada, cosa que no ocurr√≠a en la antig√ľedad.[42]

La figura humana fue sometida a un proceso de estilización, en que se pierde la descripción naturalista para enfatizar el carácter trascendente y el lenguaje simbólico de la religión cristiana, en paralelo a la pérdida de perspectiva y la geometrización del espacio, dando como resultado un tipo de representación donde importa más el contenido simbólico, el mensaje inherente a la imagen, que no la descripción de la realidad. La religión cristiana, influida por la idea platónica del cuerpo como cárcel del alma, perdió el interés en el estudio de las formas anatómicas naturalistas, centrando la representación del ser humano en la expresividad.[43]

Representación del homo quadratus: Vientos, elementos, temperamentos, miniatura del Manuscrito astronómico, Baviera, siglo XII.

Aunque durante la Edad Media se perdi√≥ el estudio de la proporci√≥n en el cuerpo humano, √©ste fue objeto de una simbolog√≠a cosmog√≥nica de aplicaciones matem√°ticas y est√©ticas: el homo quadratus. Partiendo del corpus plat√≥nico, la cultura medieval consideraba el mundo como un gran animal ‚ÄĒy, por tanto, como un ser humano‚ÄĒ, mientras que el hombre era concebido como un mundo, un microcosmos dentro del gran cosmos de la Creaci√≥n. Esta teor√≠a relacionaba la simbolog√≠a del n√ļmero cuatro con la naturaleza, que a su vez se aplicaba al arte: existen cuatro puntos cardinales, cuatro estaciones, cuatro fases de la luna, cuatro vientos principales; y cuatro es el n√ļmero del hombre, teor√≠a que se retrotrae a Vitruvio y su concepci√≥n del hombre como cuadrado ideal, correspondiendo la anchura de sus brazos extendidos a su altura.[44]

En sus inicios, el cristianismo ‚ÄĒtodav√≠a bajo una fuerte influencia jud√≠a‚ÄĒ hab√≠a prohibido no s√≥lo el desnudo, sino casi cualquier imagen de figura humana, ya que supon√≠a una transgresi√≥n del segundo mandamiento, y condenaba los √≠dolos paganos como morada de demonios. El hecho de que muchos dioses paganos estuviesen representados en pintura y escultura de forma humana, y en muchas ocasiones desnudos, hizo que los primitivos cristianos identificasen el desnudo con la idolatr√≠a pagana, sino ve√≠an directamente una vinculaci√≥n diab√≥lica. Sin embargo, el fin del paganismo y la asimilaci√≥n de la filosof√≠a neoplat√≥nica por la moral cristiana hizo que se aceptase el cuerpo como recept√°culo del esp√≠ritu, y la desnudez como un estado degradado del ser humano pero natural y aceptable. Aun as√≠, el arte medieval perdi√≥ por completo el concepto de belleza corporal inherente al arte cl√°sico, y cuando era representado ‚ÄĒen los pasajes b√≠blicos que lo requer√≠an, como el de Ad√°n y Eva‚ÄĒ, eran cuerpos deformes, reducidos a l√≠neas b√°sicas, con los atributos sexuales minimizados, cuerpos poco atractivos, exentos de cualidades est√©ticas. El per√≠odo g√≥tico supuso un t√≠mido intento de rehacer la figura humana, m√°s elaborada y partiendo de unas premisas m√°s naturalistas, pero bajo un cierto convencionalismo que sujetaba las formas a una rigidez y una estructura geometrizante que supeditaba el cuerpo al aspecto simb√≥lico de la imagen, siempre bajo premisas de la iconograf√≠a cristiana.[45]

Las pocas representaciones del desnudo en el arte medieval estaban circunscritas a pasajes b√≠blicos que lo justificaban, como Ad√°n y Eva en el Para√≠so o el martirio y crucifixi√≥n de Jesucristo. La imagen de Jes√ļs en la cruz tuvo dos principales transcripciones iconogr√°ficas: la de Cristo desvestido, llamada ¬ęde Antioqu√≠a¬Ľ, y la del Redentor con una t√ļnica, llamada ¬ęde Jerusal√©n¬Ľ. Sin embargo, pese al car√°cter puritano y contrario a la desnudez del cristianismo primitivo, fue la versi√≥n desnuda la que triunf√≥ y se acept√≥ como versi√≥n can√≥nica del tema, sobre todo desde √©poca carolingia. El sufrimiento de Cristo en la cruz ha sido siempre un tema de gran dramatismo, por lo que en cierta forma enlaz√≥ con el pathos helen√≠stico, con im√°genes donde el desnudo es veh√≠culo de una intensa expresi√≥n de sufrimiento, por lo que la anatom√≠a se muestra deformada, desestructurada, sometida a la expresi√≥n emocional del dolor. Una postura t√≠pica es la de Jes√ļs con la cabeza ca√≠da hacia un lado y el cuerpo inclinado para compensar la posici√≥n del cuerpo, apreciable por vez primera en el libro de oraciones de Carlos el Calvo y en la Cruz de Gero de la Catedral de Colonia (siglo X), y que posteriormente incluir√≠a alguna peque√Īa modificaci√≥n, con el cuerpo m√°s curvado y las rodillas dobladas, como en las cruces pintadas de Cimabue. En el norte de Europa, sin embargo, se impuso una imagen a√ļn m√°s dram√°tica de la crucifixi√≥n, donde la angustia llega a aut√©nticos niveles de paroxismo, como en el Retablo de Isenheim de Matthias Gr√ľnewald.[46]

El arte paleocristiano transform√≥ numerosos motivos cl√°sicos en escenas cristianas: as√≠, el antiguo Hermes Mosc√≥foro pas√≥ a ser la imagen de Jes√ļs como Buen Pastor, y Orfeo se convirti√≥ en Cristo bienhechor. Del repertorio b√≠blico, aparte de Ad√°n y Eva, se sol√≠a representar desnudo al profeta Daniel entre los leones, imagen conservada en una pintura mural del Cementerio de los Giordano en Roma (siglo IV), y en un sarc√≥fago de la Bas√≠lica de San Juan de Letr√°n.[47]

Dibujo de figuras antiguas, del Livre de portraiture (siglo XIII), de Villard de Honnecourt, Bibliothèque Nationale de París, copia de unos bronces galorromanos representando a Dionisos y Hermes.

En el arte rom√°nico, las pocas representaciones de desnudo ‚ÄĒgeneralmente circunscritas a los pasajes del G√©nesis sobre Ad√°n y Eva‚ÄĒ eran de l√≠neas b√°sicas, donde la figura de la mujer apenas se distingu√≠a de la del hombre por los senos, reducidos a dos protuberancias informes. Eran figuras toscas y esquem√°ticas, que mostraban preferentemente una actitud de verg√ľenza, cubri√©ndose sus partes √≠ntimas con decoro. As√≠ se muestra en ejemplos como los relieves de la Creaci√≥n, la Ca√≠da y la Expulsi√≥n de las puertas de bronce de la Catedral de Hildesheim (circa 1010), en el Ad√°n y Eva de la fachada de la Catedral de M√≥dena, obra de Wiligelmus (circa 1105), o en la Creaci√≥n de Ad√°n y Ad√°n y Eva en el Para√≠so del Maestro de Maderuelo (Museo del Prado).[48] En otros casos se perciben desnudos totales o parciales en escenas de martirio de santos, como el de San Gabino y San Cipriano en Saint-Savin-sur-Gartempe (Poitou). Los mismos temas iconogr√°ficos, tratados quiz√° con mayor libertad, se perciben en la miniatura ilustrada, como el Ad√°n y Eva del C√≥dice Virgiliano (Monasterio de El Escorial), o El bautismo de Cristo del Evangelario de VyŇ°ehrad (1085, Universidad de Praga).[49]

En el arte g√≥tico el desnudo empez√≥ a forjarse principalmente en el entorno germ√°nico, a inicios del siglo XIII. Las primeras figuras independientes y de tama√Īo natural representando un desnudo son el Ad√°n y Eva de la Catedral de Bamberg (circa 1235), que a√ļn parecen dos columnas de formas r√≠gidas e hier√°ticas, pero tratadas con cierto aire de nobleza.[50] En esta √©poca se ampli√≥ un poco el repertorio iconogr√°fico, especialmente con la incorporaci√≥n del Juicio Final, proveniente de los cap√≠tulos 24 y 25 de San Mateo ‚ÄĒhasta entonces la mayor√≠a de escenas de la historia b√≠blica representada en los relieves catedralicios terminaban con el Apocalipsis‚ÄĒ. La escena de la resurrecci√≥n de la carne contemplaba que los cuerpos estuviesen desnudos, al tiempo que al ser almas renacidas deb√≠an representarse seg√ļn par√°metros de una belleza perfecta, por lo que los artistas se fijaron nuevamente en las obras del arte cl√°sico grecorromano, surgiendo tratados como el Speculum de Vincent de Beauvais, que conten√≠a instrucciones para los artistas basadas en antiguos tratados cl√°sicos. Comenzaron nuevamente los estudios del natural, existiendo datos que indican que algunos artistas acud√≠an a los ba√Īos p√ļblicos para estudiar el cuerpo de forma m√°s detallada, como se comprueba en el Juicio Final de la Catedral de Bourges, con formas m√°s naturalistas, que recuerdan las figuras de los sarc√≥fagos de la antig√ľedad. En esta obra, la mujer del centro tiene formas m√°s femeninas, y su postura en contrapposto tiene un cierto aire policletiano, aunque sus formas son estilizadas y poco sensuales, con pechos peque√Īos y separados, vientre plano y caderas reducidas.[51]

Poco a poco el desnudo g√≥tico fue ganando en naturalidad y en precisi√≥n anat√≥mica, al tiempo que se ampliaba el repertorio tem√°tico y se extend√≠a el uso de la figura desnuda en todos los √°mbitos del arte, no ya s√≥lo en escultura y miniatura, sino en retablos, vitrales, siller√≠as corales, orfebrer√≠a, etc. Algunos de los nuevos temas representados fueron San Jer√≥nimo y dem√°s ascetas, despojados de todo lo material en virtud de su renuncia de los bienes terrenales, o figuras femeninas como Mar√≠a Magdalena y Mar√≠a Egipc√≠aca. En ocasiones tambi√©n se representa en forma humana desnuda a la serpiente que tent√≥ a Eva en el Para√≠so o al drag√≥n vencido por San Jorge.[52] Mayor sensualidad se otorg√≥ a ciertas figuras femeninas del Antiguo Testamento, como Betsab√©, Susana, Judit, Dalila y Salom√©. Incluso en ocasiones a la Virgen Mar√≠a se le permit√≠a ense√Īar un pecho en virtud de la lactancia del ni√Īo Jes√ļs, como en La Virgen y el Ni√Īo (1450, tambi√©n llamada Madonna de los √°ngeles rojos) de Jean Fouquet.[53]

Escena en una casa de ba√Īos, miniatura del siglo XV.

A principios del siglo XIV se realizó la fachada de la Catedral de Orvieto, obra de Lorenzo Maitani, donde desplegó una gran serie de desnudos que parece mostrar un interés personal del artista en el tema, ya que eligió todos los temas que lo justifican: la Creación, la Caída del Hombre, el Juicio Final. Su Eva alzándose del costado de Adán está indudablemente inspirada en los antiguos sarcófagos de nereidas, y muestra por vez primera un cierto idealismo, una concepción del cuerpo como receptáculo del alma y, como tal, digno de consideración. En cambio, el Juicio Final parece de inspiración nórdica, en una abigarrada escena que recuerda los sarcófagos de batallas o las antiguas escenas de galos moribundos.[54]

En el siglo XV el desnudo tuvo una mayor difusi√≥n, enmarcado en la corriente de moda en aquel entonces, el llamado ¬ęg√≥tico internacional¬Ľ, surgido entre Francia, Borgo√Īa y Pa√≠ses Bajos alrededor del a√Īo 1400. Uno de sus primeros exponentes fue Las muy ricas horas del Duque de Berry de los hermanos Limbourg (1416), donde una escena de El Pecado y la Expulsi√≥n del Para√≠so muestra la evoluci√≥n de Eva desde la naturalidad de la vida en el Ed√©n hasta la verg√ľenza del pecado y la expulsi√≥n del Para√≠so, donde toma la forma de una Venus P√ļdica que se cubre con una hoja de higuera. Su forma alargada, bulbosa, de pechos peque√Īos y vientre abultado, se convirti√≥ en el prototipo del desnudo femenino g√≥tico, que perdurar√≠a durante doscientos a√Īos. As√≠ se aprecia en figuras como la Eva del Pol√≠ptico de Gante de Jan van Eyck, en el Ad√°n y Eva de Hugo van der Goes y en el de Rogier van der Weyden, o en otras figuras femeninas como la Vanidad de Hans Memling o la Judit de Conrad Meit, donde la pudorosa actitud medieval que relacionaba el desnudo como algo vergonzante va cediendo paso a unas figuras m√°s sensuales, m√°s provocativas, m√°s carnalmente humanas.[55] En Espa√Īa, surgieron unos primeros t√≠midos intentos de desnudo alejados de cualquier sensualidad, serios, contenidos, como el Descendimiento de Cristo al Limbo de Bartolom√© Bermejo, el Martirio de Santa Catalina de Fernando Gallego, la figura de Santa Tecla en el Retablo Mayor de la Catedral de Tarragona, de Pere Johan (1429), o La degollaci√≥n de San Cucufate (1504-1507), de Aine Bru.[56]

El desnudo m√°s o menos naturalista empez√≥ a aparecer con timidez en la Italia prerrenacentista, generalmente en forma de alegor√≠as, como la imagen de Fortitudo en el Baptisterio de Pisa, obra de Nicola Pisano, que evoca ligeramente un atleta policletiano; o la figura de la Templanza en un p√ļlpito de la Catedral de Pisa (1300-1310), de Giovanni Pisano, en forma de Venus p√ļdica que cubre con sus brazos sus partes √≠ntimas.[57] Tambi√©n se percibe en la obra de Giotto, especialmente en su Juicio Final de la Capilla de los Scrovegni de Padua.[58]

Ad√°n y Eva y el √Ārbol del Bien y el Mal, miniatura del Codex Aemilianensis (994), Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial.  
La Creaci√≥n con el Universo y el Hombre c√≥smico, miniatura del Liber Divinorum Operum (1230), de Hildegarda de Bingen, Biblioteca Estatal, Lucca.  
Martirio de Santa Catalina (segunda mitad del siglo XV), de Fernando Gallego, Museo del Prado, Madrid.  
Descendimiento de la cruz (1436), de Rogier van der Weyden, Museo del Prado, Madrid.  
Vanidad (1485), de Hans Memling, Museo de Bellas Artes de Estrasburgo.  

Arte de la Edad Moderna

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El arte de la Edad Moderna ‚ÄĒno confundir con arte moderno, que se suele emplear como sin√≥nimo de arte contempor√°neo‚ÄĒ[nota 3] se desarroll√≥ entre los siglos XV y XVIII. La Edad Moderna supuso cambios radicales a nivel pol√≠tico, econ√≥mico, social y cultural: la consolidaci√≥n de los estados centralizados supuso la instauraci√≥n del absolutismo; los nuevos descubrimientos geogr√°ficos ‚ÄĒespecialmente el continente americano‚ÄĒ abrieron una √©poca de expansi√≥n territorial y comercial, suponiendo el inicio del colonialismo; la invenci√≥n de la imprenta conllev√≥ una mayor difusi√≥n de la cultura, que se abri√≥ a todo tipo de p√ļblico; la religi√≥n perdi√≥ la preponderancia que ten√≠a en la √©poca medieval, a lo que coadyuv√≥ el surgimiento del protestantismo; a la vez, el humanismo surgi√≥ como nueva tendencia cultural, dejando paso a una concepci√≥n m√°s cient√≠fica del hombre y del universo.[59]

Renacimiento

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Alegoría de la Belleza, de Cesare Ripa. La Belleza es una mujer desnuda con la cabeza oculta entre nubes (símbolo de lo subjetivo de la belleza); en la mano derecha lleva un globo y un compás (la belleza como medida y proporción), y en la izquierda una flor de lis (la belleza como tentadora del alma, igual que el perfume de una flor).[60]

Surgido en Italia en el siglo XV (Quattrocento), se expandi√≥ por el resto de Europa desde finales de ese siglo e inicios del XVI. Los artistas se inspiraron en el arte cl√°sico grecorromano, por lo que se habl√≥ de ¬ęrenacimiento¬Ľ art√≠stico tras el oscurantismo medieval. Estilo inspirado en la naturaleza, surgieron nuevos modelos de representaci√≥n, como el uso de la perspectiva. Sin renunciar a la tem√°tica religiosa, cobr√≥ mayor relevancia la representaci√≥n del ser humano y su entorno, apareciendo nuevas tem√°ticas como la mitol√≥gica o la hist√≥rica, o nuevos g√©neros como el paisaje o el bodeg√≥n, lo que influy√≥ en la revitalizaci√≥n del desnudo. La belleza dej√≥ de ser simb√≥lica, como en la era medieval, para tener un componente m√°s racional y mesurado, en base a la armon√≠a y la proporci√≥n.[61]

El arte renacentista, en paralelo al antropocentrismo de la filosof√≠a humanista, que hac√≠a del ser humano el centro de la nueva cosmovisi√≥n de la reci√©n inaugurada edad moderna, se bas√≥ en el estudio de la anatom√≠a para articular mejor la representaci√≥n del cuerpo humano. En 1543 se public√≥ De humani corporis fabrica de Andr√©s Vesalio, un estudio anat√≥mico del cuerpo basado en disecciones, donde junto al texto destacaban m√ļltiples l√°minas ilustrativas del cuerpo humano, atribuidos a Jan van Calcar, que sirvieron de base a otros artistas para sus im√°genes, basadas cada vez m√°s en el realismo objetivo. Cabe destacar que las l√°minas del libro estaban concebidas con criterios art√≠sticos, apareciendo esqueletos y figuras desolladas en poses art√≠sticas o en actitudes gesticulantes, casi teatrales.[62]

El desnudo renacentista se inspir√≥ en modelos cl√°sicos grecorromanos, aunque con una funci√≥n diferente de la que ten√≠a en la antig√ľedad: si en Grecia el desnudo masculino ejemplificaba la figura del h√©roe, en la Italia renacentista el desnudo tiene un car√°cter m√°s est√©tico, m√°s vinculado a una nueva forma de entender el mundo alejada de preceptos religiosos, el ser humano nuevamente como centro del universo. Destac√≥ entonces principalmente el desnudo femenino, debido al mecenazgo de nobles y ricos comerciantes que demostraban de esa forma su posici√≥n privilegiada en la sociedad. As√≠, se fue forjando la secularizaci√≥n del desnudo, pasando de los temas religiosos medievales a los profanos, a veces con intentos algo forzados de justificar este tipo de representaciones fuera del √°mbito religioso: las principales obras de Botticelli, La primavera y El nacimiento de Venus, representan el concepto neoplat√≥nico que Marsilio Ficino extrapol√≥ del mito de Venus como ideal de la mujer virtuosa, donde a pesar de su desnudez tras su nacimiento en edad adulta su primera reacci√≥n es la de cubrirse, siguiendo el antiguo concepto de la ¬ęVenus P√ļdica¬Ľ.[63]

El arte renacentista recuper√≥ el desnudo cl√°sico como ejemplificaci√≥n de belleza ideal, tanto f√≠sica como moral. El desnudo era el pretexto perfecto para cualquier composici√≥n, desde la m√°s naturalista hasta la m√°s simb√≥lica, expresada esta √ļltima a trav√©s de m√ļltiples alegor√≠as y personificaciones. De igual manera, el desnudo estaba presente tanto en las artes mayores como en un sinf√≠n de artes menores y objetos, desde candelabros hasta cuchillos y picaportes. Tal abundancia de representaciones desnudistas fue excusada por Benvenuto Cellini alegando que ¬ęel cuerpo humano es la m√°s perfecta de las formas¬Ľ, por lo que no es de extra√Īar que se represente frecuentemente.[64] Por otro lado, a nivel iconogr√°fico, si bien empezaron a ejecutarse cada vez mayor n√ļmero de obras de tema mitol√≥gico, la mayor parte de la producci√≥n art√≠stica segu√≠a siendo religiosa, produci√©ndose una curiosa simbiosis entre las figuras m√≠ticas del desnudo cl√°sico y los personajes cristianos m√°s justificados para aparecer desnudos; as√≠, vemos c√≥mo la figura de Isaac de El sacrificio de Isaac de Ghiberti presenta la tipolog√≠a cl√°sica de Los hijos de N√≠obe, c√≥mo la figura de Cristo yacente en el Entierro de Donatello recuerda al Meleagro cl√°sico, o la postura de Eva de La expulsi√≥n del para√≠so de Masaccio es la de la Venus P√ļdica.[65]

Durante el siglo XV todavía pervivieron en Italia ciertas formas heredadas del arte gótico, si bien poco a poco fueron ganando en naturalismo y veracidad. Así se percibe en la obra de artistas como: Masaccio (El castigo de Adán y Eva, 1425-1428); Masolino da Panicale (Tentación de Adán y Eva, 1426-1427); Antonello da Messina (San Sebastián, 1476; Cristo muerto sostenido por un ángel, 1476-1479); y Andrea Mantegna (Calvario, 1458; Bacanal con tonel, 1470; Lamentación sobre Cristo muerto, hacia 1475-1490; El Parnaso, 1497; Venus, Marte y Diana, no datado; San Sebastián, tres versiones en 1459, 1480 y 1490), etc. Igual ocurrió en el terreno escultórico con Lorenzo Ghiberti, autor de la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia (1425-1452), con sus escenas de La creación de Adán y Eva, El pecado original y La expulsión del Paraíso.[66]

David (circa 1440), de Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Una de las primeras obras que romp√≠an con el pasado y supon√≠an un retorno a los c√°nones cl√°sicos fue el David de Donatello (circa 1440), obra de gran originalidad que se adelant√≥ a su tiempo, ya que durante los siguientes cincuenta a√Īos no hubo realizaciones con las que se la pudiese comparar. Sin embargo, el modelo de Donatello no era tan atl√©tico como las obras griegas, presentando las formas gr√°ciles y esbeltas de un muchacho en plena adolescencia. De igual forma, en vez de la serenidad de la belleza apol√≠nea se percibe la sensualidad de la belleza dionis√≠aca, y la cabeza de Goliat a los pies del rey jud√≠o recuerda la de un s√°tiro que sol√≠a adornar la base de las estatuas del dios del vino griego. Donatello tambi√©n se desvi√≥ de las proporciones cl√°sicas, especialmente en el torso, donde frente a la cuirasse esth√©tique policletiana es la cintura la que vertebra el eje central del cuerpo.[67]

Con posterioridad a Donatello, el desnudo cobr√≥ mayor dinamismo, sobre todo en Florencia con la obra de Antonio Pollaiuolo y Botticelli, y en Umbr√≠a con Luca Signorelli, preocupados por la representaci√≥n del movimiento, de la energ√≠a, del sentimiento ext√°tico. En sus cuadros de Los trabajos de H√©rcules del Palacio de los M√©dicis (1460), Pollaiuolo recuper√≥ la ¬ędiagonal heroica¬Ľ de la escultura griega, mostrando un gran virtuosismo en la representaci√≥n del desnudo en acci√≥n ‚ÄĒseg√ļn Vasari, su tratamiento del desnudo ¬ęes m√°s moderno que el de cualquiera de los maestros que le han precedido¬Ľ‚ÄĒ. Pollaiuolo realiz√≥ profundos estudios de anatom√≠a, confesando Vasari que diseccionaba cad√°veres, estudiando especialmente los m√ļsculos. De esta forma, se alej√≥ del clasicismo grecorromano, que si bien estaba basado en el naturalismo de las formas, √©stas eran idealizadas, alejadas del realismo anat√≥mico que introdujo Pollaiuolo, como se demuestra en su H√©rcules y Anteo (1470), cuya tensi√≥n al aplastar el h√©roe el cuerpo del gigante denota el detallismo del estudio anat√≥mico efectuado por el autor. Con su hermano Piero realiz√≥ El martirio de san Sebasti√°n (1475), que muestra nuevamente sus estudios de anatom√≠a, especialmente en el arquero con la cara roja por el esfuerzo de tensar el arco.[68]

El combate de los hombres desnudos (1470-1480), famoso grabado de Pollaiuolo, colección Rothschild.

Luca Signorelli fue otro exponente del desnudo din√°mico, anat√≥mico, especialmente por sus hombros angulosos, anchos y firmes, que denotan energ√≠a contenida, as√≠ como la simplificaci√≥n de determinadas partes del cuerpo con vol√ļmenes contrapuestos ‚ÄĒhombros y nalgas, pecho y est√≥mago‚ÄĒ, que proporciona a sus figuras una densa plasticidad, una cierta cualidad t√°ctil. En sus frescos de la Catedral de Orvieto (1499-1505) present√≥ figuras musculosas, de marcados contornos, con una tensi√≥n din√°mica latente, como en sus figuras de Los bienaventurados y Los condenados. Los desnudos tensos y din√°micos de Pollaiuolo y Signorelli iniciaron una moda por las ¬ębatallas de hombres desnudos¬Ľ que se prolongar√≠a desde 1480 hasta 1505, sin especial justificaci√≥n iconogr√°fica, simplemente por su esteticidad ‚ÄĒlo que en Florencia llamaban el bel corpo ignudo‚ÄĒ, y que se denota en obras como la Batalla de Bertoldo di Giovanni (1480), los Hombres luchando de Rafael o La batalla de los centauros (1492) y La batalla de Cascina (1504) de Miguel √Āngel.[69]

La Verdad, detalle de La Calumnia de Apeles (1490 -1495), de Botticelli, Galleria degli Uffizi, Florencia.

Botticelli realiz√≥ desnudos muy intelectualizados, de fuerte carga simb√≥lica, relacionado con la escuela neoplat√≥nica de Florencia, que fue la principal responsable de la recuperaci√≥n del desnudo femenino tras el periodo moralista medieval. Marsilio Ficino, uno de los principales te√≥ricos de la escuela, recuper√≥ la figura de Venus como modelo de virtudes y de exaltaci√≥n m√≠stica, oponiendo dos figuras provenientes de El banquete de Plat√≥n, la Venus celestial (Venus Coelestis) y la mundana (Venus Naturalis), que simbolizan lo que hay de divino y de terrenal en la mujer. Este simbolismo fue excelentemente tratado por Botticelli en sus dos principales obras: La primavera (1481-1482) y El nacimiento de Venus (1484). Para ello se inspir√≥ en los pocos restos de obras cl√°sicas que ten√≠a a su alcance, algunos sarc√≥fagos, joyas, relieves, cer√°micas y dibujos, y cre√≥ un arquetipo de belleza que ser√≠a identificado como el ideal cl√°sico de belleza desde el Renacimiento. En La primavera recuper√≥ el g√©nero del draperie mouill√©e, con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido del clasicismo procedente de las pinturas de Pompeya y Herculano o los estucos de Prima Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo, Botticelli se alej√≥ del car√°cter volum√©trico del desnudo cl√°sico, con unas figuras fr√°giles y esbeltas que respond√≠an m√°s al concepto moderno del cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son m√°s personales y humanizados que los ideales prototipos cl√°sicos. En El nacimiento de Venus, pintado tras su estancia en Roma, donde realiz√≥ sus frescos de la Capilla Sixtina, mostr√≥ un m√°s puro clasicismo, gracias a su contacto con las antig√ľedades romanas presentes en la ciudad de los papas. As√≠, su Venus est√° despojada ya de todo ropaje y de cualquier tipo de cortapisa moralista, abandonando definitivamente el arte medieval para entrar de lleno en la modernidad. El tema iconogr√°fico lo tom√≥ de unos versos de la Giostra de Angelo Poliziano,[nota 4] inspirados en un pasaje hom√©rico que, seg√ļn Plinio, hab√≠a sido ya pintado por Apeles en su obra Afrodita Anadyomene. Le sirvi√≥ de modelo la bella arist√≥crata Simonetta Vespucci, cuya figura, pese al clasicismo de la composici√≥n, responde m√°s a criterios g√≥ticos, no tanto en cuanto a proporciones, sino en ritmo y estructura: su forma curva hace que la figura no est√© distribuida equitativamente, sino que el peso cae m√°s a la derecha, y el movimiento ondulado de su contorno y sus cabellos da la sensaci√≥n de estar flotando en el aire. El tipo iconogr√°fico es el de la Venus P√ļdica, que cubre sus partes √≠ntimas con sus brazos, esquema que repiti√≥ parcialmente en la figura de la Verdad de La Calumnia de Apeles, alejada en cambio de todo componente cl√°sico. Otras obras de Botticelli en que aparecen desnudos son: San Sebasti√°n (1474), La historia de Nastagio degli Onesti (1482-1483), Venus y Marte (1483), Piedad con san Jer√≥nimo, san Pablo y san Pedro (1490-1492) y Lamento por Cristo muerto (1492-1495).[70]

Piero di Cosimo, que tambi√©n retrat√≥ a Simonetta Vespucci como Cleopatra (1480), fue un artista original dotado de gran fantas√≠a, con obras inspiradas en la mitolog√≠a, con un aire algo exc√©ntrico pero dotadas de gran sentimiento y ternura, donde las figuras ‚ÄĒjunto a una gran variedad de animales‚ÄĒ se hallan inmersas en amplios paisajes: Vulcano y Eolo como maestros de la Humanidad (1490), Venus, Marte y el Amor (1490), Las desgracias de Sileno (1500), La muerte de Procris (1500), El descubrimiento de la miel (1505-1510), Batalla de Lapitas y Centauros (1515), El mito de Prometeo (1515), etc.[71]

Un clasicismo m√°s sereno se percibe en la Italia central, como en la Muerte de Ad√°n (1452-1466) de Piero della Francesca, cuyas figuras desnudas tienen la gravedad de la escultura de Fidias o Policleto, o el Apolo y Marsias (1495) de Perugino, de un claro aire praxiteliano. Este clasicismo tuvo su culminaci√≥n en el Parnaso (1511) de Rafael, sin duda inspirado en el Apolo de Belvedere ‚ÄĒque hab√≠a sido descubierto en 1479‚ÄĒ, del que recuper√≥ no s√≥lo su esbelta anatom√≠a, sino tambi√©n su ritmo, su gracia y armon√≠a, que se vislumbra en los santos, poetas y fil√≥sofos de las Stanze. Sin embargo, no recre√≥ sin m√°s las figuras cl√°sicas, sino que las interpret√≥ de acuerdo a su sentido del dise√Īo, a una concepci√≥n dulce y armoniosa del ideal est√©tico del artista.[72] Por otro lado, Rafael, cuya obra presenta una visi√≥n sin√≥ptica de la belleza ideal, fue capaz de extraer la m√°s idealista perfecci√≥n del m√°s sensual de los sentidos. En Las Tres Gracias (1505), elabor√≥ unas formas sencillas, no tan et√©reas como la gr√°cil Venus botticelliana, pero de un clasicismo que m√°s que copiado de la antig√ľedad parece innato al artista, un clasicismo algo ingenuo pero de fresca vitalidad. En su Ad√°n y Eva (1508) de las estancias papales, Rafael reprodujo la forma femenina de la primera mujer influido por la Leda de Leonardo, con una volumetr√≠a algo nudosa. Posteriormente, de su obra en La Farnesina, la villa de recreo de Agostino Chigi, destaca su Triunfo de Galatea (1511), inspirada en las pinturas de la Domus Aurea de Ner√≥n, y para cuya realizaci√≥n Rafael reconoci√≥ que hab√≠a utilizado diferentes partes de diversas modelos, pues ninguna le parec√≠a suficientemente perfecta ‚ÄĒcomo seg√ļn cuenta la leyenda hac√≠a tambi√©n Apeles‚ÄĒ.[73]

Estudio de desnudo para La Gioconda (circa 1503), de Leonardo Da Vinci, Museo Condé, Chantilly.

En cambio, Leonardo Da Vinci se alej√≥ de los c√°nones cl√°sicos, con figuras naturalistas dise√Īadas seg√ļn sus amplios estudios de anatom√≠a. En sus inicios se inspir√≥ en las formas en√©rgicas de Pollaiuolo, y La batalla de Anghiari est√° influida por La batalla de Cascina de Miguel √Āngel. Con posterioridad, su profundizaci√≥n en la anatom√≠a proporcion√≥ a sus figuras un rotundo realismo, donde se vislumbra el inter√©s cientificista, pero al tiempo denotan una cierta actitud heroica, de dignidad moral y humana, que les proporcionaba una serena intensidad vital.[74] Sin embargo, pese a este inter√©s por la anatom√≠a que plasm√≥ en centenares ‚ÄĒquiz√° miles‚ÄĒ de dibujos, que se encuentran hoy d√≠a esparcidos por m√ļltiples museos y colecciones particulares, en sus cuadros apenas realiz√≥ unas pocas representaciones de desnudo,[75] como el Baco (o San Juan Bautista, 1510-1515), o su Leda y el cisne, de la que realiz√≥ al menos tres versiones entre 1504 y 1506, y que es la vindicaci√≥n de la mujer desnuda como s√≠mbolo de la vida creadora, y no ya como un ideal inasequible.[nota 5] Para Leonardo, el estudio de la anatom√≠a le serv√≠a m√°s para conocer las proporciones de la figura a representar ‚ÄĒaunque luego estuviese vestida‚ÄĒ, que no como fin en s√≠ mismo; as√≠, por ejemplo, existe un dibujo medio desnuda de la famosa Monna Lisa, La Gioconda (1503), actualmente en el Museo Cond√© de Chantilly.[76]

La culminaci√≥n del desnudo renacentista se produjo en la obra de Miguel √Āngel, para el que el cuerpo humano desnudo ten√≠a un car√°cter divino que le otorgaba una dignidad inigualable en cualquier otro desnudo contempor√°neo. A causa de sus convicciones neoplat√≥nicas, idealiz√≥ de manera extrema la emoci√≥n que sent√≠a ante la belleza masculina, por lo que la sensualidad de sus desnudos se convierte en algo trascendental, en la expresi√≥n de algo superior e inmaterial, inasible, excelso, puro, infinito. Sus figuras son a la vez dominantes y conmovedoras, de una gran potencia y una gran pasi√≥n, de una rotunda vitalidad y una intensa energ√≠a espiritual. Incluso sus obras religiosas han perdido el patetismo del sufrimiento inherente a la figura de Cristo crucificado para mostrar al Salvador con una serenidad espiritual que genera compasi√≥n m√°s por su belleza que por su dolor, como en la Piedad del Vaticano (1498-1499).[77] Sus primeros dibujos de desnudo muestran la vivacidad de sus articulaciones nerviosas, alejadas ya de los suaves contornos cl√°sicos, con un rico modelado alejado de cualquier proporci√≥n o esquema geom√©trico. Su anatom√≠a es nudosa y apretada, din√°mica, donde destaca el espesor del torso, con m√ļsculos marcados y contornos macizos, exagerando los efectos de torsi√≥n y las figuras en escorzo, como en el Baco ebrio (1496-1497), una de sus primeras grandes esculturas. El David (1501-1504) de Florencia conserva todav√≠a el aire apol√≠neo de un clasicismo equilibrado pero interpretado de forma personal, donde el torso puede parecer el de una estatua griega, pero la desproporci√≥n de cabeza y miembros denota tensi√≥n, y su expresi√≥n desafiante se aleja del ethos cl√°sico. Igualmente sucede con la expresi√≥n dram√°tica de sus Esclavos del Louvre (Esclavo moribundo y Esclavo heroico, 1513), que recuerdan las figuras de ni√≥bidas del arte helen√≠stico, y denotan la influencia del Laocoonte (Miguel √Āngel fue uno de los primeros en ver el grupo escult√≥rico, desenterrado en 1506 cerca de San Pietro in Vincoli). De igual manera, sus figuras para las tumbas de los M√©dicis (1524) recuerdan a obras griegas: las masculinas (El D√≠a y El Crep√ļsculo) al Torso del Belvedere, y las femeninas (La Aurora y La Noche) a la Ariadna del Vaticano.[78]

Posteriormente, su idea de una anatom√≠a rotunda y vibrante, pero cargada de intensidad emocional, se plasm√≥ en su Ad√°n de la Capilla Sixtina (1508-1512), que recuerda al Dioniso del front√≥n del Parten√≥n, pero con una carga vital muy alejada de la armoniosa escultura fidiana. De igual manera, las figuras de los atletas (llamados por lo general simplemente ignudi, ¬ędesnudos¬Ľ) en el techo de la Sixtina tienen el equilibrio de la energ√≠a atl√©tica junto a la trascendencia de su misi√≥n sagrada ‚ÄĒrepresentan las almas de los profetas b√≠blicos‚ÄĒ, ejerciendo de forma armoniosa su papel mediador entre el mundo f√≠sico y el espiritual, por lo que su belleza f√≠sica es reflejo de la perfecci√≥n divina. En otras escenas como el Diluvio Universal (1509) tambi√©n muestra unas figuras vigorosas cuya potencia f√≠sica trasluce la fortaleza espiritual. La Creaci√≥n de Eva (1509-1510) presenta una figura femenina rotunda, vigorosa, de contornos muy marcados. Por otro lado, el Cristo del Juicio Final (1536-1541) tiene la solemnidad de un Apolo entendido como sol justitiae, pero con una rotundidad ‚ÄĒpatente en su torso casi cuadrado‚ÄĒ ya plenamente alejada de los c√°nones cl√°sicos. Su representaci√≥n de Jes√ļs no es ya la t√≠pica figura barbada de tradici√≥n bizantina, sino la efigie de un dios ol√≠mpico o de un rey helen√≠stico, m√°s cercana a Alejandro Magno que a un carpintero jud√≠o, con una complexi√≥n m√°s atl√©tica que la que cabr√≠a esperar del m√≠stico asceta cristiano.[79] En sus √ļltimas obras, las tres piedades (la de Palestrina, la del Duomo y la Piedad Rondanini), abandon√≥ por completo el ideal de belleza f√≠sica, con figuras distorsionadas (Palestrina), angulosas (Duomo) o de un esquematismo cercano al g√≥tico (Rondanini).[80]

El primero en comprender plenamente, desde la gran √©poca de la escultura griega, la identidad del desnudo con el gran arte figurativo, fue Miguel √Āngel. Antes de √©l hab√≠a sido estudiado con miras cient√≠ficas, como un recurso para plasmar la figura envuelta en ropajes. Miguel √Āngel vio que entra√Īaba un fin en s√≠ mismo e hizo del desnudo la suprema finalidad de su arte. Para √©l, arte y desnudo eran sin√≥nimos.
Bernard Berenson, Los pintores italianos del Renacimiento (1954).[81]
Retrato de Simonetta Vespucci (1480), de Piero di Cosimo, Museo Cond√©, Chantilly.  
La resurrecci√≥n de la carne (1499), de Luca Signorelli, Capilla de San Brizio, Catedral de Orvieto.  

En el siglo XVI el desnudo tuvo una amplia difusión gracias a los grabados publicados sobre obras clásicas grecorromanas, especialmente los producidos por Marcantonio Raimondi. Surgió entonces la escuela veneciana, que realizó importantes contribuciones al desnudo, no sólo en la continuidad de ciertos planteamientos clasicistas, sino también en la innovación y experimentación de nuevas vías técnicas y estilísticas. Los venecianos consiguieron armonizar el desnudo dentro de composiciones más elaboradas, ya fuesen de interior o en el marco de un paisaje natural, a la vez que sus innovaciones cromáticas y lumínicas otorgaron mayor realismo y sensualidad al desnudo, con figuras amplias y exuberantes que empiezan a alejarse del canon clásico. Se aprecia así en la Dama en su tocador de Giovanni Bellini (1515), aunque el principal iniciador de este estilo fue Giorgione, que fue el primero en estructurar el desnudo femenino dentro de un esquema decorativo general, como en sus frescos del Fondaco dei Tedeschi (1507-1508, hoy desaparecidos), en su Concierto campestre (1510) o en su Venus dormida (1507-1510), cuya postura reclinada ha sido copiada hasta la saciedad. Cabe remarcar que la tipología física de los desnudos de Giorgione, de proporciones generosas y ancha cintura, dominaría el desnudo femenino veneciano durante mucho tiempo, y que pasó, a través de Durero, a Alemania y los Países Bajos, perdurando en el barroco en la obra de artistas como Rubens.[82]

Amor sacro y amor profano (1514-1515), de Tiziano, Galer√≠a Borghese, Roma. La mujer vestida representa la Venus Pandemos o ¬ęVenus mundana¬Ľ, mientras que la desnuda es la Venus Urania o ¬ęVenus celeste¬Ľ, siguiendo la interpretaci√≥n neoplat√≥nica realizada por Ficino.[83]

Un temprano imitador de Giorgione fue Tiziano, cuyas Venus de Urbino (1538) y Venus del Pardo (o J√ļpiter y Ant√≠ope, 1534-1540) reproducen la misma postura que la Venus dormida, adquiriendo sin embargo mayor fama. En Amor sacro y amor profano (1514-1515) plasm√≥ el mito de El banquete de Plat√≥n de la Venus celestial y la mundana recuperado por Ficino y la escuela neoplat√≥nica florentina. La Venus celestial es la que est√° desnuda, siguiendo el ideal del desnudo cl√°sico, dada la pureza de su virtud moral, mientras que la mundana aparece vestida, por la verg√ľenza de su inmoralidad. En otras obras continu√≥ con su prototipo de mujer de formas exuberantes y carnosas, como en Baco y Ariadna (1520-1523), Magdalena penitente (1531-1533), Venus recre√°ndose en la m√ļsica (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), D√°nae recibiendo la lluvia de oro (1553), Venus tratando de detener a Adonis (1553), El rapto de Europa (1559-1562), Diana y Acte√≥n (1559), Diana descubriendo la pre√Īez de Calisto (1559), las dos Bacanales pintadas para Alfonso I de Este (1518-1526), o su Venus Anadiomene (1520) de la colecci√≥n Ellesmere, cuya sensualidad sin tapujos es el punto de partida del desnudo como tema en s√≠ mismo, que ser√≠a recuperado en el impresionismo.[84]

Disc√≠pulos de Tiziano fueron Paris Bordone (Venus durmiente con Cupido, 1540; El ba√Īo de Betsab√©, 1549; Venus, Marte y Cupido, 1560) y Tintoretto, cuya pretensi√≥n ‚ÄĒno del todo conseguida‚ÄĒ fue reunir el dibujo de Miguel √Āngel con el colorido de Tiziano. Las obras de este √ļltimo son de gran tama√Īo, con multitud de figuras, con luces fulgurantes que reflejan la calidad lum√≠nica de su adorada Venecia. En su decoraci√≥n del Palacio Ducal v√©neto (1560-1578) efectu√≥ una aut√©ntica apoteosis del desnudo, con m√ļltiples figuras procedentes de la mitolog√≠a cl√°sica (Marte, Minerva, Mercurio, Baco, Ariadna, Vulcano, las Tres Gracias), en posiciones donde suele abundar el escorzo, en una gran variedad de posturas y perspectivas. Otras obras suyas de desnudo son: Jos√© y la mujer de Putifar (1544), Ad√°n y Eva (1550-1552), Venus, Vulcano y Marte (1555), La liberaci√≥n de Ars√≠noe (1555-1556), Susana y los viejos (1560-1565), Origen de la V√≠a L√°ctea (1575-1582), Judit y Holofernes (1579), etc. Su hija, Marietta Robusti, sigui√≥ sus pasos, al tiempo que sirvi√≥ de modelo a su padre en numerosas ocasiones.[85]

Paolo Veronese tambi√©n domin√≥ a la perfecci√≥n el colorido, combinado sabiamente en infinitos matices, as√≠ como la composici√≥n, dedicada a recrear escenas fastuosas, l√ļdicas, ornamentales, enfatizando el boato de la Venecia del Dux. Incluso sus escenas religiosas tienen un car√°cter festivo, alegre, mundano, a veces algo irreverente. Sin embargo, sus desnudos eran recatados, contenidos, pudorosos, sin mostrar nada expl√≠cito, apenas alguna zona desnuda entre t√ļnicas o pliegues de ropa, como en La infidelidad (1575-1580), Creaci√≥n de Eva (1575-1580), Marte y Venus (1580), Susana y los viejos (1580) y Venus y Adonis (1580).[86]

Por su parte, Correggio se alej√≥ de todo clasicismo para elaborar composiciones originales tan s√≥lo subordinadas a la desbordante imaginaci√≥n del artista, no s√≥lo en cuanto a formas y figuras, sino tambi√©n en los juegos crom√°ticos y los efectos lum√≠nicos, influidos por el sfumato de Leonardo. En obras como Venus y Amor descubiertos por un s√°tiro (o J√ļpiter y Ant√≠ope, 1524-1525), La educaci√≥n de Cupido (1528), D√°nae (1530), Leda con el cisne (1531-1532) y J√ļpiter e √ćo (1531-1532), muestra figuras en posiciones caprichosas, din√°micas, que destacan lum√≠nicamente del resto del cuadro, m√°s oscuro, focalizando as√≠ el principal punto de inter√©s para el artista.[87]

En la segunda mitad del siglo XVI surgi√≥ el manierismo,[nota 6] con el que en cierta forma comienza el arte moderno: las cosas no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza √ļnica renacentista, basada en la ciencia, a las m√ļltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la belleza cl√°sica es vac√≠a, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, on√≠rica, subjetiva, no reglamentada ‚ÄĒresumida en la f√≥rmula non so ch√© (¬ęno s√© qu√©¬Ľ) de Petrarca‚ÄĒ.[88] El desnudo manierista ser√° de formas alargadas, exageradas, esbeltas, de una elegancia casi amanerada. Parte, por un lado, de la distorsi√≥n formal de Miguel √Āngel y, por otro, de la elegancia de Parmigianino. Un buen ejemplo es la Alegor√≠a del triunfo de Venus (o Alegor√≠a de la Pasi√≥n, 1540-1545) de Bronzino, cuya Venus, tan esbelta y de una actitud casi lasciva, procede sin embargo por su postura en zigzag del Cristo muerto de la Piet√† miguelangelesca. Estas figuras esbeltas y de una gracia refinada abundaron igualmente en la escultura, preferentemente en bronce, desarrollada por artistas como Baccio Bandinelli (H√©rcules y Caco, 1534, situado junto al David de Miguel √Āngel en la Piazza della Signoria de Florencia), Bartolomeo Ammannati (Leda y el cisne, 1535; Venus, 1558; Fuente de Neptuno, 1563-1565), Benvenuto Cellini (Crucifijo de El Escorial, 1539; Salero de Francisco I, 1540-1543; Gan√≠medes, 1547; Perseo con la cabeza de Medusa, 1554) o Giambologna (Sans√≥n y un filisteo, 1562; Mercurio, 1564; Fuente de Neptuno, 1565; Florencia vencedora de Pisa, 1570; Rapto de las Sabinas, 1582; H√©rcules y el centauro Neso, 1599).[89] Por otro lado, la vertiente tr√°gica del desnudo ‚ÄĒla del pathos helen√≠stico‚ÄĒ fue cultivada por Pontormo y Rosso Fiorentino, generalmente con temas religiosos, que pod√≠an expresar mejor el emocionalismo manierista, como el Mois√©s y las hijas de Jetr√≥ de Rosso (1523), cuyos cuerpos planos y angulosos son la ant√≠tesis del clasicismo.[90]

Alegor√≠a del triunfo de Venus (1540-1545), de Bronzino, National Gallery, Londres.  
Perseo con la cabeza de Medusa (1554), de Benvenuto Cellini, Loggia dei Lanzi, Florencia.  
El origen de la V√≠a L√°ctea (1575), de Tintoretto, National Gallery, Londres.  

Durante el siglo XVI, la aceptaci√≥n del desnudo como tema art√≠stico, que se traslad√≥ de Italia al resto de Europa, gener√≥ una gran demanda de estas obras, especialmente en Alemania y los Pa√≠ses Bajos, por parte de un p√ļblico de clase burguesa que consum√≠a con avidez este tipo de obras. Hasta tal punto lleg√≥ la representaci√≥n del desnudo que figur√≥ incluso en la portada del Nuevo Testamento de Erasmo de Rotterdam. Uno de los artistas que goz√≥ de m√°s popularidad en este terreno fue Lucas Cranach el Viejo, que a lo largo de su obra elabor√≥ una versi√≥n m√°s personal del desnudo n√≥rdico de origen g√≥tico que, pese a conservar sus formas redondeadas, √©stas se muestran m√°s estilizadas y sometidas a c√°nones cl√°sicos, con piernas largas y esbeltas, fina cintura y silueta suavemente ondulada, como en Venus y Cupido (1509), La ninfa de la fuente (1518), Lucrecia (1525), El juicio de Paris (1527), Ad√°n y Eva (1528), Apolo y Diana (1530), Las Tres Gracias (1530), La Edad de Oro (1530), Venus (1532), Venus y Cupido con el panal de miel (1534), Alegor√≠a de la justicia (1537), La fuente de la juventud (1546), Diana y Acte√≥n (1550-1553), etc. Sus figuras se presentan con m√ļltiples atrezzos (sombreros, cinturones, velos, collares), lo que realza el erotismo de sus modelos, estableciendo una imaginer√≠a que se repetir√≠a a menudo en el futuro.[91]

Las cuatro brujas (1497), de Alberto Durero, Germanisches Nationalmuseum, N√ľrnberg.

Alberto Durero hered√≥ las formas del arte g√≥tico tan arraigado en su pa√≠s, pero evolucion√≥ gracias al estudio del clasicismo renacentista italiano. Algunas de sus primeras obras muestran el prototipo femenino g√≥tico de figuras alargadas con pechos peque√Īos y vientres abultados, como en Hausfrau (1493), Ba√Īo de mujeres (1496) y Las cuatro brujas (1497). Posteriormente, se entreg√≥ al estudio de las proporciones en el cuerpo humano, intentando hallar la clave de la perfecci√≥n anat√≥mica, aunque sin resultados favorables. Sin embargo, de esta manera se aproxim√≥ a un cierto estilo clasicista, como se denota en su Ad√°n y Eva de 1504, que demuestra que la armon√≠a cl√°sica era m√°s un estado de √°nimo que no un canon de reglas geom√©tricas. Aun as√≠ no qued√≥ satisfecho, y en sus √ļltimas obras volvi√≥ a las formas bulbosas del arte g√≥tico, como en La muerte de Lucrecia (1518). Excelente grabador adem√°s de pintor, algunos de sus mejores desnudos son grabados, como Berenice, El sue√Īo del pensador y El monstruo marino, o bien alegor√≠as y la serie de Triunfos Imperiales, o sus estampas sobre la pasi√≥n y muerte de Jes√ļs y la vida de santos como San Jer√≥nimo, Santa Genoveva y Santa Mar√≠a Magdalena. La obra de Durero influy√≥ en numerosos artistas del mundo germ√°nico, en obras donde se entremezclan las formas g√≥ticas con los ideales cl√°sicos, como se percibe en la obra de Urs Graf (El ej√©rcito furioso, 1520) y Niklaus Manuel Deutsch (Juicio de Paris, 1516-1528).[92]

También fue discípulo de Durero Hans Baldung, autor de obras alegóricas de fuerte contenido moralizante, generalmente con personificaciones de la muerte o sobre las edades del hombre, recordando lo efímero de la vida: Tríptico de San Sebastián (1507), Los dos amantes y la Muerte (1509-1511), Las tres edades de la mujer y la Muerte (1510), Eva, la Serpiente y la Muerte (1512), Tres brujas (1514), La Muerte y una mujer (1518-1520), Vanidad (1529), Hércules y Anteo (1530), Adán y Eva (1535), Las siete edades de la mujer (1544), etc. Por su parte, Hans Holbein el Joven fue autor preferentemente de cuadros religiosos y retratos, tratando poco el desnudo, del que sin embargo hay que resaltar su magnífico El cadáver de Cristo en el sepulcro (1521).[93]

El cad√°ver de Cristo en el sepulcro (1521), de Hans Holbein el Joven, Kunstmuseum, Basilea.

En los Pa√≠ses Bajos, El Bosco supuso una cierta continuidad de las formas g√≥ticas, aunque tratadas con mayor naturalismo y con una fantas√≠a desbordante que har√≠a de su obra un portento de creatividad e imaginaci√≥n. En El jard√≠n de las delicias (1480-1490), El juicio final (1482), la Mesa de los pecados capitales (1485) y El carro de heno (1500-1502), prolifera la forma desnuda, humana o infrahumana (demonios, s√°tiros, animales mitol√≥gicos, monstruos y criaturas de corte fant√°stico), en un paroxismo de lujuria que trasciende cualquier significado iconogr√°fico y obedece √ļnicamente a la febril imaginaci√≥n del artista. Pieter Brueghel el Viejo tambi√©n realiz√≥ obras de amplia panor√°mica y multitud de figuras, con predilecci√≥n por el paisajismo y el retrato costumbrista, aunque sus desnudos son escasos. Se encuentran en cambio m√°s patentes en la obra de su hijo, Jan Brueghel de Velours, autor de paisajes donde proliferan peque√Īas figuras desnudas, en escenas mitol√≥gicas o b√≠blicas. En Flandes, Jan Gossaert recibi√≥ la influencia rafaelesca, siendo el introductor en su pa√≠s de la f√°bula mitol√≥gica, como en Neptuno y Anf√≠trite (1516), La metamorfosis de Hermafrodito y Salmacis (1520) y D√°nae recibiendo la lluvia de oro (1527).[94]

Retrato de Gabrielle d'Estrées y de su hermana la duquesa de Villars (1594), autor anónimo de la Escuela de Fontainebleau, Museo del Louvre, París.

En Francia, el arte evolucion√≥ r√°pidamente desde el g√≥tico hasta el manierismo, sin sentirse apenas el influjo clasicista del primer Renacimiento, debido sobre todo a la estancia en las obras del Palacio de Fontainebleau de varios artistas manieristas italianos (Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini), que dieron origen a la llamada Escuela de Fontainebleau, caracterizada por un gusto cortesano y sensualista, decorativo, voluptuoso, de una elegancia l√°nguida, predominando la pintura mural y el relieve en estuco. Se pusieron de moda las figuras elegantes y angulosas de Primaticcio, de miembros largos y cabezas peque√Īas, que perduraron en el arte franc√©s hasta finales del siglo XVI. Algunas obras de esta escuela son de artista desconocido, como la Diana cazadora (hacia 1550) y el Retrato de Gabrielle d'Estr√©es y de su hermana la duquesa de Villars (1594), de un fino erotismo de corte galante. De artistas conocidos son: Eva Prima Pandora (1550), de Jean Cousin; El ba√Īo de Diana (1550), de Fran√ßois Clouet; El despertar de una dama, de Toussaint Dubreuil; y, en escultura, Diana cazadora (1550) de Jean Goujon, y Las Tres Gracias (1560) de Germain Pilon. El desnudo se reflej√≥ tambi√©n en este mismo ambiente en todo g√©nero de artes menores, desde la tapicer√≠a hasta la cer√°mica y la orfebrer√≠a, como el c√©lebre plato esmaltado con la Historia de Ad√°n y Eva en seis pasajes, de Pierre R√©mond.[95]

En Espa√Īa el influjo renacentista lleg√≥ tarde, subsistiendo hasta casi mediados del siglo XVI las formas g√≥ticas. Por lo dem√°s, las innovaciones fueron m√°s estil√≠sticas que tem√°ticas, predominando como en √©poca medieval la tem√°tica religiosa. El Greco fue uno de los principales innovadores de la pintura espa√Īola de la √©poca: formado en la escuela veneciana, de √©sta procede el intenso colorido de sus obras, aunque sus figuras largas y desproporcionadas muestran m√°s un cierto expresionismo formal que no el naturalismo clasicista italiano. Aunque la mayor parte de sus obras son religiosas, en ellas no deja de exponer figuras desnudas m√°s o menos justificadas por el tema, pudiendo llegar a contarse en toda su producci√≥n m√°s de un centenar de desnudos. As√≠ se aprecia en obras como El martirio de San Sebasti√°n (1577-1578), San Juan Bautista (1577-1579), La Trinidad (1577-1580), Martirio de san Mauricio (1580-1582), Cristo crucificado con dos donantes (1590), El bautismo de Cristo (1596-1600), La crucifixi√≥n (1597-1600), San Mart√≠n y el mendigo (1597-1600), La expulsi√≥n de los mercaderes (1609), Visi√≥n del Apocalipsis (1609-1614), Laocoonte y sus hijos (1614), etc. Tambi√©n como escultor dej√≥ obras como su Epimeteo y Pandora (1600-1610) del Museo del Prado, donde es de resaltar el realismo de los √≥rganos sexuales de ambos personajes, tratados sin tapujos.[96]

En el resto de la producci√≥n art√≠stica renacentista espa√Īola predomin√≥ el decoro y el recato, reglas de oro del arte espa√Īol que fueron elevadas a teor√≠a del arte en tratados como Di√°logos de la Pintura de Vicente Carducho, el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, o los Discursos practicables de Jusepe Mart√≠nez. En este contexto, la figura humana desnuda s√≥lo se encuentra en el √°mbito religioso, especialmente el de la imaginer√≠a escult√≥rica, como el San Sebasti√°n (1526-1532) de Alonso Berruguete, El entierro de Cristo de Juan de Juni (1541-1545) o el San Jer√≥nimo penitente (1598) de Juan Mart√≠nez Monta√Ī√©s. Las excepciones a esta regla son muy contadas, como el fresco de la Historia de D√°nae del Palacio del Pardo (1563), de Gaspar Becerra, de influencia miguelangelesca.[97]

Las tres edades de la mujer y la muerte (1510), de Hans Baldung, Kunsthistorisches Museum, Viena.  
San Sebasti√°n (1526-1532), de Alonso Berruguete, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid.  
La fuente de la juventud (1546), de Lucas Cranach el Viejo, Gem√§ldegalerie, Berl√≠n.  
Laocoonte y sus hijos (1610-1614), El Greco, National Gallery of Art, Washington D.C.  

Barroco

Venus del espejo (1647-1651), de Diego Vel√°zquez, National Gallery, Londres.
Artículo principal: Barroco

El barroco[nota 7] se desarrolló entre el siglo XVII y principios del XVIII. Fue una época de grandes disputas en el terreno político y religioso, surgiendo una división entre los países católicos contrarreformistas, donde se afianzó el estado absolutista, y los países protestantes, de signo más parlamentario. El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero con formas más dinámicas y efectistas, con gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto.[98]

Durante el barroco sigui√≥ predominando el desnudo femenino, como objeto de placer del mecenas aristocr√°tico, que se recreaba en este tipo de composiciones, donde generalmente la mujer ten√≠a un papel subordinado al hombre. Junto a la tem√°tica mitol√≥gica, comenz√≥ la costumbre de hacer retratos aleg√≥ricos donde mujeres desnudas representaban conceptos como la Justicia, la Verdad, la Generosidad, etc.[99] El desnudo barroco acentu√≥ los efectos de torsi√≥n y dinamismo presentes en el manierismo y en la obra de Miguel √Āngel, del cual tomaron la composici√≥n en forma de espiral ‚ÄĒque Miguel √Āngel introdujo en su Alegor√≠a de la Victoria del Palazzo Vecchio de Florencia, y que permit√≠a una base m√°s s√≥lida para sostener el peso del torso‚ÄĒ; as√≠, la ¬ędiagonal heroica¬Ľ cl√°sica pas√≥ a ser la ¬ęespiral heroica¬Ľ, la forma en que un movimiento violento y forzado pod√≠a expresar de forma veros√≠mil el dramatismo y el efectismo propios del arte barroco.[100]

El barroco tuvo como principal heraldo del desnudo a Peter Paul Rubens, cuyas figuras femeninas robustas y de una carnal sensualidad marcaron √©poca en el concepto est√©tico de belleza de su tiempo. Sin embargo, pese a esa exuberancia carnal, la obra de Rubens ‚ÄĒautor tambi√©n de numerosas obras de tema religioso‚ÄĒ no deja de tener cierto idealismo, cierto sentimiento de pureza natural que proporciona a sus lienzos una especie de candidez enso√Īadora, una visi√≥n optimista e integradora de la relaci√≥n del hombre con la naturaleza. Rubens conced√≠a mucha importancia al dise√Īo de sus figuras, y para ello estudi√≥ en profundidad la obra de artistas anteriores, de los que tom√≥ sus mejores recursos, especialmente ‚ÄĒen lo concerniente al desnudo‚ÄĒ de Miguel √Āngel, Tiziano y Marcantonio Raimondi. Fue un maestro en encontrar la tonalidad precisa para las carnaciones de la piel ‚ÄĒtan s√≥lo igualado por Tiziano y Renoir‚ÄĒ, as√≠ como sus diferentes texturas y las m√ļltiples variantes de los efectos del brillo y los reflejos de la luz sobre la carne. Tambi√©n se preocup√≥ por el movimiento del cuerpo, y por dar peso y solidez a sus figuras. Sin embargo, no descuid√≥ el aspecto psicol√≥gico y la expresi√≥n facial, y en los rostros de sus figuras se aprecia una despreocupada felicidad, un cierto orgullo de saberse hermosas, pero sin engreimiento, y una cierta gratitud vital que el mismo artista sent√≠a ante los dones de la vida.[101] Entre sus obras relacionadas con el desnudo merecen destacarse: Muerte de S√©neca (1611-1615), Venus, Cupido, Baco y Ceres (1612-1613), Eros y Psique (1612-1615), El tocado de Venus (1615), Daniel y los leones (1615), Perseo y Andr√≥meda (1622), El desembarco de Mar√≠a de M√©dicis en el puerto de Marsella (1622-1625), El triunfo de la Verdad (1622-1625), Minerva protege a Pax de Marte (1629), Venus y Adonis (1635), Las tres Gracias (1636-1639, donde est√°n retratadas las dos mujeres de su vida, Isabella Brandt y H√©l√®ne Fourment), Rapto de las hijas de Leucipo (1636), El nacimiento de la V√≠a L√°ctea (1636-1638), Diana y Calisto (1637-1638), Diana y sus ninfas sorprendidas por s√°tiros (1639-1640), Juicio de Paris (1639), etc. Autor de m√°s de dos mil cuadros, quiz√° sea el artista que m√°s desnudos ha representado en la historia.[102]

En cuanto a la tem√°tica religiosa, Rubens demostr√≥ la misma capacidad sintetizadora que en sus otros desnudos, otorgando a sus figuras una entidad f√≠sica que potenciaba su aspecto espiritual, como en sus dos obras para la Catedral de Amberes, La Elevaci√≥n de la Cruz (1611) y El Descendimiento de la Cruz (1613), que nuevamente muestran la influencia miguelangelesca, as√≠ como la asimilaci√≥n del movimiento ondulado del Laocoonte. En estas im√°genes tiene un protagonismo esencial el color de la carne, contrastando la palidez mortecina de la figura de Cristo del colorido intenso del resto de las figuras, lo que proporciona mayor efectismo al dramatismo de la escena. Igual efecto figura en la Crucifixi√≥n (1620) del Museo Boymans Van Beuningen, donde al diferente cromatismo de las figuras de Cristo y los ladrones se a√Īade el efecto de la luz tormentosa, al tiempo que la diferenciaci√≥n en las anatom√≠as de las distintas figuras hace resaltar el f√≠sico ideal de Jes√ļs frente a la cruda materialidad de los ladrones.[103]

Disc√≠pulos de Rubens fueron Anton van Dyck y Jacob Jordaens: el primero, gran retratista, evolucion√≥ a un estilo m√°s personal, de fuerte influencia italiana, como en su Piedad del Prado (1618-1620) y el San Sebasti√°n de la Alte Pinakothek de M√ļnich, o en Diana y Endimi√≥n sorprendidos por un s√°tiro (1622-1627) y El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis (1620). Jordaens fue m√°s fiel a su maestro ‚ÄĒsin llegar a su altura‚ÄĒ, como se demuestra en una proliferaci√≥n de desnudos casi comparable al genio de Amberes: El s√°tiro y el campesino (no datado), El rapto de Europa (1615-1616), La fecundidad (1623), Pan y Siringa (1625), Apolo y Marsias (1625), Prometeo encadenado (1640), Las hijas de C√©crope hallando a Erictonio (1640), Triunfo de Baco (1645), El reposo de Diana (1645-1655), La Abundancia de la Tierra (1649), etc.[104]

Betsab√© en el ba√Īo (1654), de Rembrandt, Museo del Louvre, Par√≠s.

En el lado opuesto al idealismo de Rubens se sit√ļa la obra de Rembrandt, heredero de las formas redondeadas del desnudo n√≥rdico de origen g√≥tico, con figuras tratadas de forma realista, igual de exuberantes que las de Rubens pero m√°s mundanas, sin disimular los pliegues de la carne o las arrugas de la piel, con un patetismo que acent√ļa la cruda materialidad del cuerpo, en su aspecto m√°s humillante y lastimoso. Rembrandt apela a la naturaleza contra las reglas, movido por una desafiante honradez verista, y quiz√° por un sentimiento de compasi√≥n hacia las criaturas menos favorecidas de la sociedad: viejos, prostitutas, borrachos, mendigos, minusv√°lidos. Para √©l, imbuido de un sentido b√≠blico del cristianismo, la pobreza y la fealdad eran inherentes a la naturaleza, y merecedoras de atenci√≥n tanto como la riqueza y la belleza. Este sentido revelador de la imperfecci√≥n se denota en obras como Diana (1631), Mujer sentada en un mont√≠culo (1631), Cleopatra (1637), Vieja lav√°ndose los pies (1658), etc. Tampoco le import√≥ mostrar lo m√°s crudo de la anatom√≠a humana en la Lecci√≥n de anatom√≠a del Dr. Nicolaes Tulp (1632). M√°s agradables son Susana y los viejos (1634), Ad√°n y Eva en el Para√≠so (1638), Bacante contemplada por un fauno y D√°nae recibiendo la lluvia de oro (1636-1647, donde retrat√≥ a su mujer, Saskia van Uylenburgh). Un intento de mostrar quiz√° la belleza sensual fue su Betsab√© en el ba√Īo (1654), donde representa a su amante, Hendrickje Stoffels, que pese a sus formas redondeadas y generosas, mostradas con honestidad, se consigue transmitir un sentimiento de nobleza, no ideal pero s√≠ sublime, al tiempo que su expresi√≥n meditativa proporciona vida interior a la carnal figura, y le proporciona un aura espiritual, reflejo del concepto cristiano del cuerpo como recept√°culo del alma.[105]

En Italia destacó la obra de Gian Lorenzo Bernini, arquitecto y escultor que escenificó el boato de la Roma papal de una forma suntuosa y grandilocuente, y cuyas obras expresan el movimiento dinámico y sinuoso tan propio del barroco, como se denota en sus principales grupos escultóricos: Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), David lanzando su honda (1623-1624), Verdad descubierta por el Tiempo (1645-1652) y Apolo y Dafne (1622-1625), donde se manifiesta su maestría para el modelado, el dramatismo de la acción, sus atrevidos escorzos y su sentido decorativo, plasmado a menudo en vestiduras flotantes de frágil equilibrio. Otro gran creador fue Caravaggio, que inició un estilo conocido como naturalismo o caravagismo, basado en la estricta realidad natural y caracterizado por la utilización del claroscuro (tenebrismo) en aras de conseguir efectos dramáticos y sorprendentes gracias a la interacción entre luces y sombras. Artista excéntrico y provocador, entre sus obras destacan: San Juan Bautista (1602), El amor victorioso (1602-1603), Santo Entierro (1602-1604), La flagelación de Cristo (1607), Cristo en la columna (1607), San Jerónimo escribiendo (1608), La resurrección de Lázaro (1609), etc. Seguidores suyos fueron Giovanni Battista Caracciolo (El joven San Juan en el desierto, 1610-1620; Cupido durmiente, 1616; Martirio de San Sebastián, 1625) y Artemisia Gentileschi (Susana y los viejos, 1610; Dánae, 1612; Cleopatra, 1621; José y la mujer de Putifar, 1622; Venus durmiente, 1625-30).[106]

Entre Italia y Francia se origin√≥ otra corriente denominada clasicismo, igualmente realista pero con un concepto de la realidad m√°s intelectual e idealizado, y donde la tem√°tica mitol√≥gica era evocadora de un mundo de perfecci√≥n y armon√≠a, parangonable a la Arcadia romana. Se inici√≥ en la Escuela Bolo√Īesa, de la mano de Annibale Carracci, cuyo Triunfo de Baco y Ariadna (1597-1602) presenta un cortejo pleno de desnudos, que tambi√©n abundan en la decoraci√≥n que el artista efectu√≥ en el Palacio Farnesio de Roma. En Cristo muerto (1583-1585) se inspir√≥ en la obra hom√≥nima de Mantegna. Otro miembro de la escuela fue Guido Reni, que realiz√≥ numerosas alegor√≠as mitol√≥gicas y cuadros de dioses y h√©roes cuya desnudez resalta su dignidad y magnificencia, como en Hip√≥menes y Atalanta (1612), Sans√≥n bebiendo de la quijada de un asno (1611-1612) y Rapto de Deyanira (1620-1621). Francesco Albani buscaba en la mitolog√≠a una tem√°tica graciosa y amable hacia la que era inclinado por naturaleza, como en su serie de las Estaciones (1616-1617, que incluye Invierno o El Triunfo de Diana, Oto√Īo o Venus y Adonis, Primavera o Venus en su toilette y Verano o Venus en la fragua de Vulcano), Amores desarmados (1621-1633), Mercurio y Apolo (1623-1625), Diana y Acte√≥n (1625-1630) y Alegor√≠a del Agua (1627). Guido Cagnacci fue uno de los √ļltimos representantes de la escuela, exportando el clasicismo al √°mbito germ√°nico: Alegor√≠a de la vida humana, La muerte de Cleopatra (1658), San Jer√≥nimo (1659), Mar√≠a Magdalena inconsciente (1665).[107]

El triunfo de Galatea (1635), de Nicolas Poussin, Philadelphia Museum of Art.

En el √°mbito franc√©s destac√≥ Nicolas Poussin, artista de un sereno clasicismo, quiz√° el inaugurador del desnudo acad√©mico, por ser culto e idealizado, basado en la plasmaci√≥n en im√°genes de la cultura erudita que ten√≠a como base tem√°tica la mitolog√≠a y la historia antigua. De influencia rafaelesca, se interes√≥ por la anatom√≠a, elaborando concienzudamente todas sus obras, concebidas tanto en un sentido pl√°stico como intelectual. Estaba interesado por la arqueolog√≠a, inaugurando junto a Claude Lorrain el llamado ¬ępaisaje hist√≥rico¬Ľ, donde un marco paisaj√≠stico sirve para situar diversas figuras hist√≥ricas o mitol√≥gicas, junto a arquitecturas o ruinas de la antig√ľedad. Entre sus obras destacan: Apolo y Dafne (1625), Apolo y Baco (1627), Eco y Narciso (1628), El Parnaso (1630), C√©falo y Aurora (1630), Midas ante Baco (1630), El reino de Flora (1631), El triunfo de Galatea (1634), Bacanal (1634-1635), Danza de los israelitas en torno al becerro de oro (1636), Venus y Eneas (1639), etc.[108] Otros artistas de inspiraci√≥n clasicista fueron: Simon Vouet (Amor y Psique, 1626; Venus durmiente, 1630-1640), Charles Le Brun (Meleagro, 1658; Los trabajos de H√©rcules, 1658-1661) y Jacques Blanchard (Ang√©lica y Medoro, 1630; D√°nae, 1630-1633; Venus y las Tres Gracias sorprendidas por un mortal, 1631-1633).[109]

En el llamado ¬ępleno barroco¬Ľ (segunda mitad del siglo XVII), de estilo decorativo y recargado, con predilecci√≥n por los efectos √≥pticos (trompe-l'oeil) y las escenograf√≠as lujosas y exuberantes, numerosos artistas trabajaron en la decoraci√≥n del Palacio de Versalles, estilo que se expandi√≥ por el resto de Francia. El desnudo se desarroll√≥ notablemente en la escultura, llenando plazas y jardines por todo el territorio franc√©s, con artistas como Pierre Puget (Mil√≥n de Crotona, 1671-1682; Perseo y Andr√≥meda, 1685) y Fran√ßois Girardon (Apolo atendido por las ninfas, 1666; El rapto de Proserpina, 1677). Tambi√©n destac√≥ en el terreno de las artes aplicadas, especialmente en el bronce y la porcelana, e incluso tallado y estofado en la ebanister√≠a.[110]

El martirio de san Felipe (1639), de José de Ribera, Museo del Prado, Madrid.

Espa√Īa sigui√≥ siendo en esta √©poca un pa√≠s art√≠sticamente casto y recatado, donde el desnudo se ve√≠a con ojos pudorosos. As√≠, un artista como Bartolom√© Esteban Murillo s√≥lo muestra figuras desnudas en las formas infantiles que pueblan sus escenas de la Virgen, con sus ni√Īos Jes√ļs y sus putti, sus angelotes que juegan y vuelan por doquier en el espacio sagrado de sus obras. Sin embargo, en esta √©poca comienza un cierto aperturismo, y un hombre de Iglesia como fray Juan Ricci justifica en el Tratado de la Pintura sabia la figura humana desnuda, de la que realiza un pormenorizado estudio anat√≥mico, acompa√Īado de numerosas ilustraciones de su pu√Īo y letra.[111] Tambi√©n cabe destacar que los monarcas hisp√°nicos fueron grandes coleccionistas de desnudos, desde Carlos I hasta Felipe IV, y a tal fin estaba destinada la Torre Dorada del Alc√°zar de Madrid, en su d√≠a un aut√©ntico museo del desnudo.[112]

El desnudo en Espa√Īa continu√≥ siendo predominantemente de tema religioso, como se percibe en la obra de Francisco Ribalta, Jos√© de Ribera, Francisco Zurbar√°n, Gregorio Fern√°ndez y Pedro de Mena. Alguna excepci√≥n la vemos en Ribera ‚ÄĒquiz√° por su estancia en Italia‚ÄĒ, como su Sileno borracho (1626), su Marsias y Apolo (1637) o sus im√°genes de Ixi√≥n (1632) y Prometeo (1630), o en el Descenso al Limbo (1646-1652) de Alonso Cano. Tambi√©n Zurbar√°n realiz√≥ algunos cuadros sobre H√©rcules para la Torre de la Parada, por encargo de Vel√°zquez.[113]

Pero sin duda el gran genio del barroco espa√Īol fue Diego Vel√°zquez, pintor de c√°mara de Felipe IV, cuya magn√≠fica producci√≥n es uno de los hitos de la historia del arte. Vel√°zquez goz√≥ de una gran libertad en su trabajo, sin duda por su puesto como pintor real, por lo que pudo efectuar m√°s desnudos que cualquier otro artista espa√Īol de su tiempo. Aun as√≠, se vio constre√Īido por la censura clerical, por lo que tuvo que cambiar el sentido iconogr√°fico de algunas de sus obras, que pasaron de desnudos mitol√≥gicos a escenas de g√©nero o costumbristas: as√≠, la que habr√≠a sido una bacanal de tema dionis√≠aco pas√≥ a ser Los borrachos (1628-1629), y el adulterio de Marte y Venus se convirti√≥ en La fragua de Vulcano (1630).[114] Tuvo menos problemas ‚ÄĒl√≥gicamente‚ÄĒ en sus representaciones religiosas, como su Cristo crucificado (1639), o en Cristo atado a la columna (1632) y La t√ļnica de Jos√© (1630), donde el desnudo tiene un claro componente clasicista, casi acad√©mico, proveniente de su formaci√≥n italiana ‚ÄĒhecho que se demuestra en la concepci√≥n anat√≥mica de ciertas figuras, aunque luego aparezcan vestidas, como es el caso de Las Hilanderas (1657), donde se denota el influjo miguelangelesco de la Capilla Sixtina‚ÄĒ.[115]

Sin embargo, el pintor sevillano pudo explayarse con la Venus del espejo (1647-1651), uno de los desnudos m√°s magn√≠ficos y afamados de la historia. Se trata de un desnudo de gran originalidad, sobre todo por estar presentado de espaldas, hecho no muy habitual en la √©poca, y en cuya concepci√≥n quiz√° se denota la influencia del Hermafrodita Borghese, que Vel√°zquez seguramente conoci√≥ en Italia. Por otro lado, la actitud de Venus, que se mira en el espejo, probablemente representa una alegor√≠a de la vanidad. El genial pintor realiz√≥ otros desnudos ‚ÄĒhoy perdidos‚ÄĒ, como un Cupido y Psique y una Venus y Adonis que pertenec√≠an a Felipe IV, un desnudo de mujer propiedad de Domingo Guerra Coronel y una Venus recostada que estaba en posesi√≥n del propio pintor a su muerte.[116]

Susana y los viejos (1610), de Artemisia Gentileschi, Castillo Weissenstein, Pommersfelden.  
Hip√≥menes y Atalanta (1612), de Guido Reni, Museo del Prado, Madrid.  
Cristo yacente (1634), de Gregorio Fern√°ndez, Museo del Real Monasterio de San Joaqu√≠n y Santa Ana, Valladolid.  

Rococó

Artículo principal: Rococó

Desarrollado en el siglo XVIII ‚ÄĒen convivencia a principios de siglo con el barroco, y a finales con el neoclasicismo‚ÄĒ,[nota 8] supuso la pervivencia de las principales manifestaciones art√≠sticas del barroco, con un sentido m√°s enfatizado de la decoraci√≥n y el gusto ornamental, que son llevados a un paroxismo de riqueza, sofisticaci√≥n y elegancia. El progresivo auge social de la burgues√≠a y los adelantos cient√≠ficos, as√≠ como el ambiente cultural de la Ilustraci√≥n, conllevaron el abandono de los temas religiosos a favor de nuevas tem√°ticas y actitudes m√°s mundanas, destacando el lujo y la ostentaci√≥n como nuevos factores de prestigio social.[117]

El desnudo en esta √©poca fue heredero de Rubens ‚ÄĒdel que cogieron sobre todo el color y la textura de la piel‚ÄĒ, y ten√≠a unas mayores connotaciones er√≥ticas, de un erotismo refinado y cortesano, sutil y evocador, pero no exento de provocaci√≥n y de un cierto car√°cter irreverente, abandonando ya cualquier atisbo de idealizaci√≥n clasicista y asumiendo el car√°cter mundano del g√©nero. En Francia, donde se desarroll√≥ m√°s plenamente, pervive en sus figuras un aire g√≥tico que no hab√≠a abandonado del todo el arte franc√©s durante el Renacimiento, y que se trasluce en figuras alargadas, de pechos peque√Īos y est√≥magos prominentes. A mediados de siglo se impuso m√°s el tipo de figura menuda, delgada (la petite), como se percibe en la obra pict√≥rica de Boucher (El ba√Īo de Diana) o escult√≥rica de Clodion (Ninfa y s√°tiro, Muchacha jugando con un perro). Tambi√©n se empez√≥ a representar el desnudo de espaldas, hasta entonces considerado m√°s lascivo y poco representado, excepto en contadas ocasiones, como la famosa Venus del espejo de Vel√°zquez, teniendo ejemplos como El juicio de Paris de Watteau o la Joven recostada de Boucher.[118]

Jean-Antoine Watteau fue uno de los iniciadores del estilo, con sus escenas de fiestas galantes y buc√≥licos paisajes plenos de personajes m√≠ticos o, cuando no, personas an√≥nimas que disfrutan de la vida. Influido por Rubens y la escuela veneciana, su paleta era de vivos colores, con un estilo nervioso, de r√°pidas pinceladas, expresivas y vibrantes. Sus desnudos son escasos, pero suponen aut√©nticas obras maestras, elaboradas con esmero y con gran elegancia: adem√°s de El juicio de Paris (1718-1721) conviene recordar La ninfa de la fuente (1708), El amor desarmado (1715), J√ļpiter y Ant√≠ope (1715-1716), Diana en el ba√Īo (1715-1716) y Primavera (1716). Seguidores de Watteau fueron varios artistas que siguieron el estilo galante del maestro: Fran√ßois Lemoyne (H√©rcules y Onfalia, 1724), Charles-Joseph Natoire (Psique en su toilette, 1735) y Jean-Fran√ßois de Troy (El ba√Īo de Diana y sus ninfas, 1722-1724; Susana y los viejos, 1727).[119]

Joven recostada (retrato de Mademoiselle Louise O'Murphy) (1751), de Fran√ßois Boucher, Alte Pinakothek, M√ļnich.

Fran√ßois Boucher dominaba a la perfecci√≥n la perspectiva, aprendida de los maestros barrocos, as√≠ como recre√≥ con maestr√≠a el colorido de Rubens y Correggio, en obras que tocaban todos los g√©neros, desde la historia y el retrato hasta el paisaje y los cuadros de g√©nero. Sus im√°genes tienen un aire buc√≥lico y pastoral, inspiradas a menudo en la mitolog√≠a ovidiana, con un sentido galante y cortesano que lo convirti√≥ en pintor de moda, acad√©mico y primer pintor del rey. Entre sus obras, adem√°s de la Joven recostada (retrato de Louise O'Murphy, amante de Luis XV, y la menor de cinco hermanas a todas las cuales pint√≥ Boucher), destacan: El Nacimiento de Venus (1740), Leda y el cisne (1742), Diana saliendo del ba√Īo (1742), La toilette de Venus (1751), etc.[120]

Disc√≠pulo suyo fue Jean-Honor√© Fragonard, que continu√≥ el estilo cortesano donde el amor galante despliega todos sus encantos, con un fino erotismo de corte gr√°cil y elegante. Fue protegido de Madame du Barry, para quien realiz√≥ el ciclo de Los progresos del Amor en el coraz√≥n de las j√≥venes (1771-1773), compuesto de cinco panneaux de grandes dimensiones: La cita, La persecuci√≥n, Las cartas amorosas, El amante satisfecho y El abandono. Otras obras suyas son: El nacimiento de Venus (1753-1755), El camis√≥n arrebatado (1761-1765), Las ba√Īistas (1765), Muchacha y perro (La gimblette) (1768), La fuente del Amor (1785), y Las dos amigas, de tema l√©sbico, m√°s marcadamente er√≥tico.[121]

En el campo de la escultura tambi√©n se realizaron notables desnudos, en los que se conjuga el tono p√≠caro y galante del rococ√≥ con un cierto aire clasicista ‚ÄĒheredero de la estatuaria francesa del siglo XVII‚ÄĒ y el inter√©s por el retrato. Algunos de los mejores exponentes son: Jean-Baptiste Lemoyne (Ninfa saliendo del ba√Īo), Edm√© Bouchardon (Cupido fabricando su arco con la maza de H√©rcules, 1750), Jean-Baptiste Pigalle (Mercurio at√°ndose las sandalias, 1744; Venus, 1748; Voltaire, 1770-1776), √Čtienne-Maurice Falconet (Mil√≥n de Crotona, 1754; Madame de Pompadour como Venus, 1757; Pigmali√≥n y Galatea, 1763), Jean-Antoine Houdon (Morfeo, 1770; Diana cazadora, 1776; Alegor√≠a del invierno, 1783), Augustin Pajou (La abandonada Psique, 1790) y Clodion (El r√≠o Rhin separando las aguas, 1765; Triunfo de Galatea, 1779).[122]

Fuera de Francia, en muchos lugares de Europa pervivi√≥ hasta mediados del siglo XVIII el barroco, sustituido o entremezclado por la creciente exuberancia del rococ√≥. Giambattista Tiepolo fue seguidor de la escuela veneciana, con su rico colorido, cielos claros, paisajes di√°fanos, arquitecturas majestuosas, y un cierto aire escenogr√°fico que otorga a su obra una gran fastuosidad y magnificencia. En sus obras abundan las alegor√≠as y los temas hist√≥ricos y mitol√≥gicos, repletos de dioses y h√©roes desnudos, como Diana descubre el embarazo de Calisto (1720-1722). Corrado Giaquinto, pese a ser un pintor preferentemente religioso, tambi√©n realiz√≥ alegor√≠as y cuadros mitol√≥gicos con figuras desnudas, como la Paz, la Justicia y H√©rcules. En Espa√Īa realiz√≥ la decoraci√≥n del techo del Sal√≥n de las Columnas del Palacio de Oriente, con m√ļltiples figuras de dioses desnudos (Apolo, Baco, Venus, Diana). El alem√°n Anton Raphael Mengs apunta ya al neoclasicismo, tratando de sintetizar el dibujo de Miguel √Āngel con el colorido de Rafael y el claroscuro de Correggio, siempre con el culto a la Antig√ľedad como tel√≥n de fondo. Establecido en Espa√Īa, como director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando preconiz√≥ el estudio del natural para la representaci√≥n del desnudo. En su decoraci√≥n de la Sala Gasparini del Palacio Real de Madrid (1765-1769) despleg√≥ un aut√©ntico Olimpo de dioses y h√©roes cl√°sicos, como las escenas de H√©rcules conducido ante J√ļpiter, Triunfo de Trajano, J√ļpiter, Venus y las Gracias, La Aurora, etc. En Alemania destacaron igualmente los escultores Georg Raphael Donner (Atalanta) y Franz Ignaz G√ľnther (Cronos, 1765-1770).[123]

Un artista de dif√≠cil clasificaci√≥n fue Francisco de Goya, genio insuperable que evolucion√≥ desde el rococ√≥ hasta un expresionismo de esp√≠ritu rom√°ntico, pero con una personalidad que confiere a su obra un car√°cter √ļnico, sin parang√≥n en la historia del arte. Su obra maestra en el g√©nero del desnudo es La maja desnuda (1797-1800), que pint√≥ en paralelo a La maja vestida (1802-1805), y que es uno de los primeros desnudos donde se aprecia con nitidez el vello p√ļbico.[124] Es uno de los primeros casos de desnudo no justificado por ning√ļn tema hist√≥rico, mitol√≥gico o religioso, simplemente una mujer desnuda, an√≥nima,[nota 9] a la que vemos en su intimidad, con un cierto aire de voyeurismo. Es una desnudez orgullosa, casi desafiante, la maja nos mira directamente, con aire p√≠caro, juguet√≥n, ofreciendo la belleza sinuosa de su cuerpo para deleite del espectador. Otros desnudos del genio aragon√©s en sus primeros tiempos son: Piedad (1774), Cristo crucificado (1780), Psique y Cupido (1798-1805) y Bandido desnudando a una mujer (1798-1800).[125] Posteriormente, debido a su sordera, a las desgracias personales, el hast√≠o por la vida cortesana, el horror ante la guerra, el exilio, la soledad, la vejez, y dem√°s factores, fueron influyendo en su personalidad y en su obra, que se vuelve m√°s expresiva, m√°s introspectiva, con una fuerte vena sat√≠rica y una est√©tica m√°s fealista, destacando los rasgos m√°s duros y cruentos tanto de las personas como del mundo que le rodea. En esta √©poca, sus desnudos tienen un car√°cter m√°s dram√°tico, pat√©tico a veces, con cuerpos deformados, rugosos, como en La cocina de las brujas (1797-1798), La degollaci√≥n (1800-1805), Casa de locos (1812-1819), La hoguera (1812-1813) o el atroz Saturno devorando a un hijo (1819-1823). Se dedica m√°s entonces al grabado, medio que le permite plasmar de forma ideal su atormentado interior: en series como Los desastres de la guerra (1810-1815) aparecen diversos desnudos ‚ÄĒaunque generalmente de cad√°veres‚ÄĒ, como en Se aprovechan, Esto es peor y ¬°Gran haza√Īa!, ¬°Con muertos!; o en Los caprichos (1799), donde desnuda a brujas y otros seres similares, como en ¬°Miren qu√© graves!, Se repulen, ¬°Qui√©n lo creyera!, Sopla, Aguarda que te unten, Si amanece, nos vamos, Linda maestra, All√° va eso, ¬ŅD√≥nde va mam√°?, etc.[126]

La primavera (1716), de Jean-Antoine Watteau, destruido.  
Diana saliendo del ba√Īo (1742), de Fran√ßois Boucher, Museo del Louvre, Par√≠s.  
Las ba√Īistas (1765), de Jean-Honor√© Fragonard, Museo del Louvre, Par√≠s.  
Perseo y Andr√≥meda (1773-1776), de Anton Raphael Mengs, Ermitage, San Petersburgo.  

Neoclasicismo

Perseo con la cabeza de Medusa (1800), de Antonio Canova, Museos Vaticanos.
Artículo principal: Neoclasicismo

El auge de la burgues√≠a tras la Revoluci√≥n Francesa favoreci√≥ el resurgimiento de las formas cl√°sicas, m√°s puras y austeras, en contraposici√≥n a los excesos ornamentales del barroco y rococ√≥, identificados con la aristocracia. A este ambiente de valoraci√≥n del legado cl√°sico grecorromano influy√≥ el hallazgo arqueol√≥gico de Pompeya y Herculano, junto a la difusi√≥n de un ideario de perfecci√≥n de las formas cl√°sicas efectuado por Johann Joachim Winckelmann, quien postul√≥ que en la Antigua Grecia se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfecci√≥n de la belleza cl√°sica que a√ļn condiciona la percepci√≥n del arte hoy d√≠a.[nota 10]

El desnudo neocl√°sico recuper√≥ las formas de la antig√ľedad grecorromana, pero desprovistas de su esp√≠ritu, de su car√°cter ideal, de su ethos ejemplarizante, para recrearse √ļnicamente en la forma pura, desprendida de vida, por lo que en √ļltima instancia result√≥ un arte fr√≠o y desapasionado, que se prolongar√≠a en el academicismo con un sentido de recurrencia casi repetitiva, en que el estudio de los cl√°sicos imped√≠a la propia expresi√≥n personal del artista, hecho que fue combatido por el esp√≠ritu vanguardista del arte desde el impresionismo, el primer movimiento rupturista. En los artistas de esta √©poca ‚ÄĒcomo Girodet y Prud'hon‚ÄĒ se percibe una curiosa mezcolanza entre el clasicismo y un cierto aire manierista ‚ÄĒespecialmente por influencia de Correggio‚ÄĒ, que produjo obras que, si bien quer√≠an resucitar el antiguo clasicismo, resultaban descontextualizadas y atemporales.[127]

Jacques-Louis David fue el principal factótum del neoclasicismo, con un estilo aparentemente académico pero apasionado y brillante, con una sobriedad intelectual que no impide una ejecución bella y colorista. Político además de pintor, su defensa del neoclasicismo lo convirtió en la corriente estética de la Francia revolucionaria y napoleónica. Entre 1775 y 1780 vivió en Roma, donde se inspiró en la estatuaria antigua, Rafael y Poussin, que le llevaron al clasicismo, con un estilo severo y equilibrado de gran pureza técnica. Entre sus obras destacan: Los amores de Paris y Helena (1788), La muerte de Marat (1793), Las sabinas interponiéndose entre romanos y sabinos (1799), Leónidas en las Termópilas (1814), Cupido y Psique (1817), Marte desarmado por Venus y las Gracias (1824), etc.[128]

Leónidas en las Termópilas (1814), de Jacques-Louis David, Louvre.

Los disc√≠pulos y seguidores de David siguieron su ideal cl√°sico, pero alej√°ndose de su rigurosa severidad y derivando hacia un cierto manierismo sensualista, con una gracia er√≥tica que Max Friedl√§nder denomin√≥ volupt√© d√©cente (¬ęvoluptuosidad decente¬Ľ).[129] Fran√ßois G√©rard buscaba la perfecci√≥n de la belleza ideal, a trav√©s de la suavidad del color y la textura cer√ļlea de la piel, con unos cuerpos marm√≥reos pero suaves, de una dulzura almibarada. Su obra m√°s famosa es Eros y Psique (1798), que pese a su factura academicista su riqueza crom√°tica le otorga una emoci√≥n de refinada evocaci√≥n l√≠rica. Pierre-Narcisse Gu√©rin tambi√©n cultiv√≥ un erotismo refinado, con influencia de Correggio, como en Aurora y C√©falo (1810) e Iris y Morfeo (1811). Jean-Baptiste Regnault cultiv√≥ una l√≠nea clasicista cercana a la Escuela Bolo√Īesa: El genio de Francia entre la libertad y la muerte (1795), donde el genio recuerda al Mercurio de las Estancias Vaticanas de Rafael. Otros disc√≠pulos de David fueron Jean Broc (La muerte de Jacinto, 1801) y Jean-Louis-Cesar Lair (El suplicio de Prometeo, 1819). En cambio, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson rompi√≥ con el clasicismo moral de David, especialmente con su principal obra, El sue√Īo de Endimi√≥n (1791), con unos cuerpos alargados y nacarados, de cierta ambig√ľedad sexual, en un ambiente algo vaporoso que recuerda al manierismo italiano y preludia el art pompier. Otras obras suyas fueron: Mademoiselle Lange como Venus (1798) y Mademoiselle Lange como D√°nae (1799).[130] Pierre-Paul Prud'hon estuvo a caballo entre el rococ√≥ y el neoclasicismo ‚ÄĒDavid lo llam√≥ despectivamente ¬ęel Boucher de su tiempo¬Ľ‚ÄĒ, y a√ļn hay quien lo califica de rom√°ntico. Se form√≥ en Roma, donde recibi√≥ la influencia de Leonardo y Correggio, que junto al arte cl√°sico fueron las bases de su estilo y le confirieron una personalidad propia, por lo que en realidad es un pintor dif√≠cil de clasificar. Entre sus obras conviene recordar La Justicia y la Venganza Divina persiguiendo al Crimen (1808), Rapto de Psique por C√©firo (1800) y Venus y Adonis (1810).[131]

Jasón con el vellocino de oro (1803), de Bertel Thorvaldsen, Museo Thorvaldsen, Copenhague.

Si David fue el gran pintor neocl√°sico por excelencia, en escultura su equivalente fue Antonio Canova. Aunque estudi√≥ la obra de los grandes maestros renacentistas (Ghiberti, Donatello, Miguel √Āngel), fue en la estatuaria cl√°sica grecorromana donde encontr√≥ la inspiraci√≥n, que pudo estudiar en las grandes colecciones de su Italia natal. As√≠, su obra tiene la serenidad y armon√≠a del m√°s puro clasicismo, aunque no deja de traslucir una sensibilidad humana y un aire decorativista propios de su ascendencia it√°lica. Entre sus obras destacan: D√©dalo e √ćcaro (1777-1779), Teseo y el Minotauro (1781-1783), Psique reanimada por el beso del amor (1786-1793), Venus y Adonis (1789-1794), H√©rcules y Licas (1795-1815), Perseo con la cabeza de Medusa (1800), Napole√≥n como Marte pacificador (1803-1806), Paulina Bonaparte como Venus Victrix (1804-1808), Teseo y el Centauro (1804-1819), Las tres Gracias (1815-1817), etc.[132]

Otro destacado escultor fue el dan√©s Bertel Thorvaldsen, que pese a su clasicismo noble y sereno, su ejecuci√≥n fr√≠a y calculada le ha restado m√©rito para algunos cr√≠ticos, que tildan su obra de ins√≠pida y vac√≠a. Aun as√≠, en vida tuvo un enorme √©xito, construy√©ndosele un museo en su ciudad natal, Copenhague. Thorvaldsen estudi√≥ directamente la escultura griega, al hacer la restauraci√≥n de los frontones del Templo de Afaia en Egina, antes de ser instalados en la Gliptoteca de M√ļnich. Su obra m√°s famosa es Jas√≥n con el vellocino de oro (1803-1828), inspirado en el Dor√≠foro de Policleto, mientras que otras obras suyas son: Cupido y Psique (1807), Marte y Cupido (1812), Venus con la manzana (1813-16), Aurora con el Genio de la Luz (1815), Hebe (1815), Gan√≠medes dando de beber al √°guila de J√ļpiter (1817), Las Tres Gracias con Cupido (1817-1818), etc.[133]

Otro notable exponente fue el ingl√©s John Flaxman, artista precoz que a los diez a√Īos ya realizaba esculturas, y que tuvo una fructuosa carrera tanto como artista como acad√©mico y tratadista, escribiendo diversas obras sobre la pr√°ctica escult√≥rica, como Diez discursos sobre la escultura y Estudios anat√≥micos. Entre sus obras figuran numerosos desnudos, como C√©falo y Aurora (1790), La rabia de Atamas (1790-1794), Mercurio y Pandora (1805), Aquiles vulnerado por el alacr√°n (1810), San Miguel derrota a Satan√°s (1818-1822), etc. Adem√°s, fue un excelente dibujante y grabador, due√Īo de un gran virtuosismo en el trazado de l√≠neas, de un fino perfilismo, ilustrando con maestr√≠a numerosas obras cl√°sicas de la literatura.[134] En el √°mbito germ√°nico tambi√©n se desarroll√≥ una notable escuela escult√≥rica, destacando artistas como: Franz Anton von Zauner (Genius Bornii, 1785), Rudolf Schadow (Paris, 1812), Johann Heinrich Dannecker (Ariadna sobre la pantera, 1812-1814) y Johann Nepomuk Schaller (Belerofonte en la lucha con la Quimera, 1821).

En Espa√Īa, el neoclasicismo fue practicado por varios pintores de corte acad√©mico, como Eusebio Valdeperas (Susana y los viejos) y Di√≥scoro Te√≥filo Puebla (Las hijas del Cid, 1871), mientras que como escultores neocl√°sicos cabe citar a Jos√© √Ālvarez Cubero (Gan√≠medes, 1804; Apolo inspirado por la m√ļsica [llamado Apolino], 1810-1815; N√©stor y Ant√≠loco [o La Defensa de Zaragoza], 1818), Juan Ad√°n (Venus de la Alameda, 1795), Dami√† Campeny (Diana en el ba√Īo, 1803; Lucrecia moribunda, 1804; Aquiles sac√°ndose la flecha del tal√≥n, 1837), Antoni Sol√† (Meleagro, 1818), Sabino Medina (La ninfa Eur√≠dice mordida por un √°spid cuando hu√≠a de Euristeo, 1865), Jeroni Su√Īol (Himeneo, 1864), etc.[135]

El sue√Īo de Endimi√≥n (1791), de Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Museo del Louvre, Par√≠s.  
Eros y Psique (1797), de Fran√ßois G√©rard, Museo del Louvre, Par√≠s.  
La muerte de Jacinto (1801), de Jean Broc, Mus√©e Sainte-Croix, Poitiers.  
Aurora y C√©falo (1810), de Pierre-Narcisse Gu√©rin, Museo del Louvre, Par√≠s.  
El suplicio de Prometeo (1819), de Jean-Louis-Cesar Lair, Mus√©e Crozatier, Le Puy-en-Velay.  

Arte contempor√°neo

La fuente (1856), de Jean Auguste Dominique Ingres, Musée d'Orsay, París.
Artículo principal: Arte contemporáneo

Siglo XIX

Artículo principal: Historia del Arte del siglo XIX

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contempor√°nea, marcada en el terreno pol√≠tico por el fin del absolutismo y la instauraci√≥n de gobiernos democr√°ticos ‚ÄĒimpulso iniciado con la Revoluci√≥n Francesa‚ÄĒ; y, en lo econ√≥mico, por la Revoluci√≥n Industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendr√° respuesta en el marxismo y la lucha de clases. En el terreno del arte, comienza una din√°mica evolutiva de estilos que se suceden cronol√≥gicamente cada vez con mayor celeridad, que culminar√° en el siglo XX con una atomizaci√≥n de estilos y corrientes que conviven y se contraponen, se influyen y se enfrentan. Surge el arte moderno como contraposici√≥n al arte acad√©mico, situ√°ndose el artista a la vanguardia de la evoluci√≥n cultural de la humanidad.[136]

El desnudo decimon√≥nico sigue las pautas para la representaci√≥n del desnudo dictaminadas por estilos anteriores, aunque reinterpretadas de diversas maneras seg√ļn se busque un mayor realismo o un idealismo de ra√≠z cl√°sica. En el siglo XIX abunda m√°s que nunca el desnudo femenino ‚ÄĒespecialmente en la segunda mitad del siglo‚ÄĒ, m√°s que en cualquier otro per√≠odo de la historia del arte. Sin embargo, el rol femenino var√≠a para convertirse en un mero objeto de deseo sexual, en un proceso de deshumanizaci√≥n de la figura de la mujer, sometida al dictado de una sociedad preponderantemente machista. En estas obras hay una fuerte dosis de voyeurismo, la mujer es sorprendida mientras duerme o se asea, en escenas √≠ntimas, pero abiertas al espectador, que puede recrearse en la contemplaci√≥n de unas im√°genes prohibidas, de unos momentos robados. No es una desnudez premeditada, no es una modelo que posa, sino la recreaci√≥n de escenas de la vida cotidiana, con aparente naturalidad, pero forzadas por el artista. En palabras de Carlos Reyero, ¬ęnos encontramos con mujeres no desnudas, sino desvestidas¬Ľ.[nota 11] [137]

Romanticismo

Titania y Bottom (1790), de Johann Heinrich F√ľssli, Tate Gallery, Londres.
Artículo principal: Romanticismo

Movimiento de profunda renovaci√≥n en todos los g√©neros art√≠sticos, los rom√°nticos pusieron especial atenci√≥n en el terreno de la espiritualidad, de la imaginaci√≥n, la fantas√≠a, el sentimiento, la evocaci√≥n enso√Īadora, el amor a la naturaleza, junto a un elemento m√°s oscuro de irracionalidad, de atracci√≥n por el ocultismo, la locura, el sue√Īo. Se valor√≥ especialmente la cultura popular, lo ex√≥tico, el retorno a formas art√≠sticas menospreciadas del pasado ‚ÄĒespecialmente las medievales‚ÄĒ. Los rom√°nticos ten√≠an la idea de un arte que surge espont√°neamente del individuo, destacando la figura del ¬ęgenio¬Ľ ‚ÄĒel arte es la expresi√≥n de las emociones del artista‚ÄĒ.[138] El desnudo rom√°ntico es m√°s expresivo, se otorga m√°s importancia al color que a la l√≠nea de la figura ‚ÄĒal contrario que en el neoclasicismo‚ÄĒ, con un sentido m√°s dram√°tico, en tem√°ticas que var√≠an desde lo ex√≥tico y el gusto por el orientalismo hasta los temas m√°s puramente rom√°nticos: dramas, tragedias, actos heroicos y apasionados, sentimientos exacerbados, cantos a la libertad, a la pura expresi√≥n del interior del ser humano.[137]

El romanticismo tuvo dos notables precursores en Gran Breta√Īa: Johann Heinrich F√ľssli y William Blake. El primero, de origen suizo, desarroll√≥ un estilo manierista influido en Durero, Pontormo, Baccio Bandinelli y Miguel √Āngel, con una obra de cierta dualidad conceptual: por una parte los temas er√≥ticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau. Entre 1770 y 1778 elabor√≥ una serie de im√°genes er√≥ticas llamada ¬ędibujos de simplegma¬Ľ (entrelazamiento), donde el sexo se relaciona con la pasi√≥n y el sufrimiento ‚ÄĒentroncando con el antiguo concepto de pathos‚ÄĒ, en l√°minas que evocan los antiguos ritos b√°quicos y pri√°picos, con un erotismo crudo y realista alejado de la galanter√≠a rococ√≥. Algunas de sus obras son: Hamlet, Horacio y Marcelo con el espectro (1780-1785), Titania y Bottom (1790), Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800) y Cortesana con adorno de plumas (1800-1810).[139] William Blake fue un artista visionario, cuya on√≠rica producci√≥n s√≥lo tiene parang√≥n con la fant√°stica irrealidad del surrealismo. Artista y escritor, ilustraba sus propias obras literarias, o bien cl√°sicos como La Divina Comedia (1825‚Äď1827) o el Libro de Job (1823‚Äď1826), con un estilo personal que trasluce su mundo interior, plagado de sue√Īos y emociones, con figuras evanescentes que parecen flotar en un espacio no sometido a las leyes f√≠sicas, generalmente en ambientes nocturnos, con luces fr√≠as y l√≠quidas, con profusi√≥n de arabescos. Influido por Miguel √Āngel y el manierismo, sus figuras tienen la torsi√≥n din√°mica del Juicio Final miguelangelesco, aunque en ocasiones se fundamentan en c√°nones cl√°sicos, como en La danza de Albi√≥n (D√≠a de alegr√≠a) (1794-1796), cuya postura est√° tomada de una versi√≥n del hombre vitruviano, la de Vincenzo Scamozzi en Idea dell'architettura universale. Otras obras suyas son: Nabucodonosor (1795), Newton (1795), Europa sostenida por √Āfrica y Am√©rica (1796), Sat√°n en su gloria original (1805), El torbellino de los amantes. Francesca da Rimini y Paolo Malatesta (1824-1827), etc.[140]

A caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo se sit√ļa la obra de Jean Auguste Dominique Ingres, cuyas figuras se encuentran a medio camino entre la sensualidad y la preocupaci√≥n por la forma pura, que trataba de forma minuciosa, casi con obstinaci√≥n. Sus figuras femeninas tienen cierto aire g√≥tico (pechos peque√Īos, est√≥magos prominentes), y se hallaban supeditadas a un reducido n√ļmero de dise√Īos posturales en los que el artista se sent√≠a c√≥modo, y que repiti√≥ a lo largo de toda su carrera. Uno de ellos, por ejemplo, era el de una mujer desnuda sentada de espaldas, que introdujo en La ba√Īista de Valpin√ßon (1808) y que es perceptible, dentro de una escena de grupo, en El ba√Īo turco. Otro es la figura de pie de la Venus Anadiomene (1848), de aire botticelliano, de la que realiz√≥ varias versiones, y que posteriormente transform√≥ en una joven con un c√°ntaro de agua, La fuente (1856). Otras obras son m√°s personales, como La gran odalisca (1814), que recuerda el manierismo de la Escuela de Fontainebleau, y que inici√≥ su afici√≥n por el orientalismo, por las figuras y ambientes ex√≥ticos. En La Edad de Oro (1840-1848) realiz√≥ un gran mural compuesto enteramente de desnudos, obra que sin embargo qued√≥ inacabada. El ba√Īo turco (1862) quiz√° sea su obra m√°s famosa, y la culminaci√≥n de los estudios que durante toda su vida dedic√≥ al desnudo. Volvi√≥ al orientalismo, con una escena ambientada en un har√©n, acentuando las formas curvas y rotundas de las modelos, que muestran sin pudor sus prominentes senos y sus anchas caderas, con una sensualidad inusual hasta entonces en el arte occidental. Otras obras suyas son: Aquiles recibiendo a los enviados de Agamen√≥n (1801), Edipo y la Esfinge (1808-1825), J√ļpiter y Tetis (1811), El sue√Īo de Ossian (1813), Roger liberando a Ang√©lica (1819), Odalisca y esclava (1842), etc.[141]

Discípulos suyos fueron: Antoine-Jean Gros, cronista de las gestas napoleónicas, realizó en Napoleón visitando a los apestados de Jaffa (1804) unos desnudos de intenso dramatismo, mostrando con crudeza los efectos de la enfermedad; y Théodore Chassériau, que intentó sintetizar la línea de Ingres con el colorido de Delacroix, aunque su obra tiende al academicismo (Venus Anadyomene, 1838; Susana y los viejos, 1839; Diana sorprendida por Acteón, 1840; Andrómeda encadenada a la roca por las nereidas, 1840; La toilette de Esther, 1841; Ninfa dormida, 1850; El tepidarium, 1853).[142] Théodore Géricault tuvo influencia miguelangelesca, como se percibe en la figura central de La balsa de la Medusa (1819), que es uno de los atletas de la Capilla Sixtina, al tiempo que otras figuras recuerdan a las de la Transfiguración de Rafael. Para sus estudios de anatomía Géricault visitó con frecuencia los tanatorios e, incluso, las prisiones donde se ejecutaban presos. En su Leda y el cisne (1822) transcribió a una figura femenina la energía dinámica propia de los atletas clásicos, y su postura recuerda a la del Iliso del Partenón, cambiando el esfuerzo atlético por la excitación sexual.[143]

Eug√®ne Delacroix fue uno de los primeros artistas en desviarse del arte oficial acad√©mico, sustituyendo el perfilado dibujo de contornos por una l√≠nea menos precisa y fluida, din√°mica y sugestiva, y un cromatismo de vibrantes tonos adyacentes y un efectismo basado en un cierto divisionismo del color. Durante su formaci√≥n realiz√≥ copias de los grandes maestros expuestos en el Louvre, cobrando predilecci√≥n por Rubens y los artistas venecianos. Ya en sus primeras obras, Dante y Virgilio en los infiernos (1822), La matanza de Qu√≠os (1824) y La muerte de Sardan√°palo (1827), demostr√≥ su originalidad y riqueza inventiva, junto a un estilo apasionado y colorista que le caracterizar√≠a. En 1832 realiz√≥ un viaje a Marruecos y Argelia, donde incorpor√≥ a su estilo la influencia orientalista, con gusto por lo ex√≥tico y la riqueza del detalle. En sus numerosas obras de desnudo la tem√°tica es muy diversa, desde la religiosa (Ad√°n y Eva arrojados del Para√≠so, Cristo atado a la columna, Cristo crucificado, Cristo resucitado, San Sebasti√°n en tierra), la mitol√≥gica (Triunfo de Apolo, Trabajos de H√©rcules, Aquiles y el centauro, Anacreonte y el Amor, Andr√≥meda y Perseo, Ariadna y Teseo, Medea y sus hijos), la hist√≥rica y literaria (La Divina Comedia, Orlando furioso, Jerusal√©n libertada), hasta las escenas de g√©nero o el desnudo por s√≠ mismo (Odalisca tumbada, Mujeres turcas, La mujer de las medias de seda, La mujer pein√°ndose, Ba√Īista de espaldas, Ninfa dormida, La mujer del papagayo). Para Delacroix, cualquier pretexto era bueno para mostrar la belleza f√≠sica, como en la alegor√≠a de La Libertad guiando al pueblo (1830), donde la hero√≠na que lidera la revoluci√≥n popular aparece con los pechos desnudos. Gran dibujante, tambi√©n leg√≥ numerosos bocetos y estudios previos de figuras desnudas.[144]

Seguidores de Delacroix fueron: Narcisse-Virgile D√≠az de la Pe√Īa, gran paisajista y autor de desnudos como El hada de las perlas, Venus y Adonis, Ninfas en el bosque y El Amor reprendido y desarmado; Gustave Dor√©, que destac√≥ principalmente como dibujante e ilustrador de obras literarias, donde demuestra una gran imaginaci√≥n y dominio formal, como en la Biblia, La Divina Comedia, Orlando furioso, algunos Dramas de Shakespeare, el Fausto de Goethe, etc.; y F√©lix Trutat, cuya Muchacha desnuda sobre piel de pantera (1844) recuerda a La maja desnuda de Goya y antecede a la Olympia de Manet.[145]

En escultura, Fran√ßois Rude evolucion√≥ del neoclasicismo al romanticismo, en obras de gran fuerza expresiva donde jugaba un papel protagonista el desnudo, con figuras colosales que traducen en su anatom√≠a el dinamismo de la acci√≥n, como se percibe en Mercurio ajust√°ndose sus alas taloneras (1827), Pescador napolitano jugando con una tortuga (1833), El Amor victorioso (1855), Hebe y el √°guila (1855), y su principal obra, La Marsellesa (1833), en el Arco de Triunfo de Par√≠s. Jean-Baptiste Carpeaux denot√≥ el mismo proceso estil√≠stico, desde la serenidad cl√°sica hasta el sentimiento rom√°ntico, con figuras de intenso dinamismo, como su Flora del Palacio de las Tuller√≠as (1865), El conde Ugolino y sus hijos (1863) o el grupo de La danza (1869), en el Teatro de la √ďpera de Par√≠s.[146]

En Italia, el romanticismo llegó con la conquista napoleónica, con artistas como Pelagio Palagi (Los desposorios de Amor y Psique, 1808) o Francesco Hayez (Magdalena penitente, 1825). En escultura, Lorenzo Bartolini evolucionó del clasicismo a un naturalismo inspirado en los modelos plásticos del Quattrocento florentino, como en Esperanza en Dios (1835). Otro exponente fue Giovanni Dupré (Abel apaleado, 1842).[147]

En Espa√Īa, el romanticismo estuvo impregnado de la influencia goyesca, como se demuestra en las dos majas desnudas pintadas por Eugenio Lucas, y en otras obras de artistas como Jos√© Guti√©rrez de la Vega (Maja desnuda, 1840-1850), Antonio Mar√≠a Esquivel (Venus anadiomene, 1838; Susana y los viejos, 1840; La mujer de Putifar, 1854), V√≠ctor Manzano (Escena de la Inquisici√≥n, 1860), etc. En escultura, un espa√Īol establecido en M√©xico, Manuel Vilar, fue autor de Jas√≥n (1836) y Tlahuicole (1851), una especie de H√©rcules mexicano.[148]

La danza de Albi√≥n (D√≠a de alegr√≠a) (1794-1796), de William Blake, Museo Fitzwilliam, Cambridge.  
Magdalena penitente (1825), de Francesco Hayez, Civica Galleria d'Arte Moderna, Mil√°n.  
Venus Anadyomene (1838), de Th√©odore Chass√©riau, Museo del Louvre, Par√≠s.  
Muchacha desnuda sobre piel de pantera (1844), de F√©lix Trutat, Museo del Louvre, Par√≠s.  

Academicismo

Hipatia (1885), de Charles William Mitchell, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.
Artículo principal: Academicismo

El arte acad√©mico es el fomentado desde el siglo XVI por las academias de bellas artes, que regulaban la formaci√≥n pedag√≥gica de los artistas.[nota 12] Si bien en principio las academias estaban en sinton√≠a con el arte producido en su √©poca, por lo que no se puede hablar de un estilo diferenciado, en el siglo XIX, cuando la din√°mica evolutiva de los estilos empez√≥ a alejarse de los c√°nones cl√°sicos, el arte acad√©mico qued√≥ encorsetado en un estilo clasicista basado en reglas estrictas, por lo que hoy en d√≠a se entiende m√°s como un per√≠odo propio del siglo XIX, recibiendo paralelamente diversas denominaciones, como la de art pompier en Francia.[nota 13] Estaba dirigido primordialmente a un p√ļblico burgu√©s, por lo que su estatus de arte ¬ęoficial¬Ľ, junto a la frecuente acusaci√≥n de conservadurismo y de falta de imaginaci√≥n ‚ÄĒseg√ļn el concepto rom√°ntico de que el arte no se puede ense√Īar‚ÄĒ, provoc√≥ que a finales del siglo XIX el academicismo adquiriese un sentido peyorativo, al considerarse anclado en el pasado y reproductor de f√≥rmulas anquilosadas.[nota 14] Sin embargo, actualmente se tiende a revalorizar el arte acad√©mico y a considerarlo por sus cualidades intr√≠nsecas, y se suele aceptar m√°s como un per√≠odo art√≠stico que como un estilo. El academicismo se basaba estil√≠sticamente en el clasicismo grecorromano, pero tambi√©n en otros autores clasicistas anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. T√©cnicamente, se basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la l√≠nea perfecta, la pureza pl√°stica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista y arm√≥nico. Sus obras se basaban en temas eruditos (historia, mitolog√≠a, literatura √°ulica), con un concepto idealizado de la belleza.[149]

En el academicismo tuvo una especial relevancia el desnudo, considerado la expresi√≥n por excelencia de la nobleza de la naturaleza: en palabras de Paul Val√©ry, ¬ęlo que el amor fue para narradores y poetas, el desnudo lo fue para los artistas de la forma¬Ľ.[150] El desnudo acad√©mico supuso la estandarizaci√≥n en unas premisas cl√°sicas sujetas a estrictas reglas tanto tem√°ticas como formales, supeditadas al ambiente generalmente puritano de la sociedad decimon√≥nica. El desnudo s√≥lo se aceptaba como expresi√≥n de la belleza ideal, por lo que era un desnudo pudoroso, as√©ptico, basado estrictamente en el estudio anat√≥mico. La aceptaci√≥n del desnudo cl√°sico como expresi√≥n de un ideal de belleza comport√≥ la censura a cualquier desviaci√≥n de los c√°nones clasicistas: as√≠, en la Gran Exposici√≥n de Londres de 1851, cuando el famoso Crystal Palace fue decorado con una galer√≠a de desnudos de m√°rmol, todos fueron aceptados excepto la Esclava cautiva de Hiram Powers, que pese a ser una copia de la Afrodita de Cnido fue criticada por aparecer con las mu√Īecas esposadas. Sin embargo, la pr√°ctica docente ejercida en las academias del dibujo del natural, permiti√≥ en ciertos casos la introducci√≥n de novedades formales y estil√≠sticas que rejuvenecieron el g√©nero, otorg√°ndole a la vez una mayor respetabilidad, en cuanto producto de elaboraci√≥n intelectual.[151]

Un centro de referencia para el desnudo acad√©mico fue la obra de Ingres: seg√ļn la teor√≠a de Winckelmann sobre que el desnudo masculino s√≥lo pod√≠a expresar car√°cter, y en cambio el femenino era el √ļnico que pod√≠a reflejar la belleza, ya que √©sta se muestra m√°s claramente en las formas suaves y sinuosas, los desnudos de Ingres reflejaban una continuidad en el trazo que proporcionaba a sus figuras una forma redondeada, de textura lisa y contorno suave. Por ello el arte acad√©mico se centr√≥ m√°s en el desnudo femenino que en el masculino, con figuras de forma alisada y textura c√©rea.[152]

Uno de los principales representantes del academicismo fue William-Adolphe Bouguereau, que realiz√≥ una gran cantidad de obras de desnudo, generalmente de tema mitol√≥gico, con figuras de gran perfecci√≥n anat√≥mica, p√°lidas, de largos cabellos y una elegancia gestual no exenta de sensualidad (El nacimiento de Venus, 1879; Amanecer, 1881; La ola, 1896; Las or√©ades, 1902). Otro exponente fue Alexandre Cabanel, autor de desnudos mitol√≥gicos y aleg√≥ricos que son un pretexto para representar mujeres de belleza voluptuosa y sensual, como su famoso El nacimiento de Venus (1863). Igual es el caso de E√Ļgene-Emmanuel Amaury-Duval, autor de otro Nacimiento de Venus (1862). Jean-L√©on G√©r√īme fue uno de los principales representantes del orientalismo acad√©mico, con obras ambientadas en harenes y ba√Īos turcos al m√°s puro estilo ingresiano, adem√°s de temas mitol√≥gicos e hist√≥ricos (Frin√© ante el are√≥pago, 1861; Ba√Īo turco, 1870; Piscina en el har√©n, 1876; Pigmali√≥n y Galatea, 1890). Otros artistas fueron: Fran√ßois-L√©on Benouville (La ira de Aquiles, 1847), Auguste Cl√©singer (Mujer picada por una serpiente, 1847; Leda y el cisne, 1864), Paul Baudry (La perla y la ola, 1862), Jules Joseph Lefebvre (La Verdad, 1870; Mar√≠a Magdalena en la cueva, 1876), Henri Gervex (Rolla, 1878), √Čdouard Debat-Ponsan (Le massage au Hamam, 1883), Alexandre Jacques Chantron (D√°nae, 1891), Gaston Bussi√®re (Las Nereidas, 1902), Guillaume Seignac (El despertar de Psique, 1904), etc.[137]

En Gran Breta√Īa, la sociedad victoriana estimul√≥ el academicismo como arte oficial que expresaba de forma √≥ptima la moral puritana preponderante en los c√≠rculos de la burgues√≠a y la nobleza, con autores como Joseph Noel Paton (La disputa de Ober√≥n y Titania, 1846), Charles William Mitchell (Hipatia, 1885), Frederic Leighton (Psique en el ba√Īo, 1890), John Collier (Lilith, 1887; Lady Godiva, 1898; Tannh√§user en el Venusberg, 1901), Edward Poynter (Diadumene, 1884; Cueva de las ninfas de la tormenta, 1903), Lawrence Alma-Tadema (La costumbre favorita, 1909), John William Godward (Venus en el ba√Īo, 1901; En el Tepidarium, 1913; Desnuda en la playa, 1922), Herbert James Draper (Ulises y las Sirenas, 1909), etc.

En Espa√Īa, Luis Ricardo Falero tambi√©n tuvo una especial predilecci√≥n por la figura femenina, con obras donde destaca el componente fant√°stico y el gusto orientalista: Belleza oriental (1877), Visi√≥n de Fausto (La partida de las brujas) (1878), La encantadora (1878), La pose (1879), La favorita (1880), La estrella doble (1881), El hada del lirio (1888), La mariposa (1893), etc.

La ira de Aquiles (1847), de Fran√ßois-L√©on Benouville, Museo Fabre, Montpellier.  
Mujer picada por una serpiente (1847), de Auguste Cl√©singer, Mus√©e d'Orsay, Par√≠s.  
Frin√© ante el are√≥pago (1861), de Jean-L√©on G√©r√īme, Kunsthalle de Hamburgo.  
Visi√≥n de Fausto (La partida de las brujas) (1878), de Luis Ricardo Falero.  
Tannh√§user en el Venusberg (1901), de John Collier.  
Las Nereidas (1902), de Gaston Bussi√®re, Colecci√≥n privada.  
Las or√©ades (1902), de William-Adolphe Bouguereau, Colecci√≥n privada.  
Cueva de las ninfas de la tormenta (1903), de Edward Poynter, Colecci√≥n privada.  
La costumbre favorita (1909), de Lawrence Alma-Tadema, Tate Gallery, Londres.  

Realismo

Artículo principal: Realismo pictórico

Desde mediados de siglo surgió una tendencia que puso énfasis en la realidad, la descripción del mundo circundante, especialmente de obreros y campesinos en el nuevo marco de la era industrial, con un cierto componente de denuncia social, ligado a movimientos políticos como el socialismo utópico y filosóficos como el positivismo. En el marco de la disolución de la teoría clásica del arte operada en la primera mitad del siglo XIX, el realismo, junto a la liberación técnica operada por la aparición de la fotografía, en la que se inspiran muchos de los nuevos artistas, supuso una liberación temática, donde los protagonistas ya no son nobles, héroes o dioses, sino gente normal, de la calle, retratada con toda su miseria y su crudeza.[153]

Su principal exponente fue Gustave Courbet, artista de temperamento apasionado y comprometido pol√≠ticamente, resuelto a superar los ¬ęerrores de los rom√°nticos y los clasicistas¬Ľ. La obra de Courbet supuso la introducci√≥n del realismo en el desnudo, que si bien en √©pocas anteriores hab√≠a tenido planteamientos m√°s o menos naturalistas, generalmente estaban supeditados a una concepci√≥n idealizadora del cuerpo humano. Courbet fue el primero en retratar el cuerpo tal como lo percib√≠a, sin idealizar, sin contextualizar, sin enmarcarlo en un tema iconogr√°fico, transcribiendo las formas que captaba del natural. Generalmente, sus modelos eran de robusta constituci√≥n, como su Ba√Īista (1853), la modelo de El taller del pintor (1855), Mujer desnuda acostada (1862), La mujer con el papagayo (1865), Lot y sus hijas (1844), Dos ba√Īistas (1858) y El manatial (1867). En ocasiones se inspir√≥ en otros artistas, como en La Fuente (1868) ‚ÄĒr√©plica de la famosa obra de Ingres‚ÄĒ o El sue√Īo (1866), que recuerda Las dos amigas de Fragonard. Una de sus obras m√°s famosas es El origen del mundo (1866), donde presenta un cuerpo femenino sin cabeza, mostrando el pubis en primer plano, en una visi√≥n radicalmente novedosa que sorprendi√≥ y escandaliz√≥ al p√ļblico de la √©poca.[154]

Otro exponente fue Camille Corot, que fue principalmente paisajista, a√Īadiendo ocasionalmente figuras humanas a sus paisajes, algunas de ellas desnudos, en un tipo de paisajes de aire arc√°dico, con atm√≥sferas vaporosas y tonos delicados, como en Ninfa recostada (1855) y Ninfa a orillas del mar (1860). M√°s adelante disoci√≥ el paisaje de la figura humana, y entre 1865 y 1875 realiz√≥ numerosas obras centradas en el estudio de la figura femenina, como Lectura interrumpida (1865-1870) y Mujer con la perla (1869). Otras obras suyas son: Marietta, la odalisca romana (1843), Muchacha con la falda rosa (1853-1865), El ba√Īo de Diana (1855), Ninfas desarmando al Amor (1857), etc.[155]

El equivalente escultórico del realismo fue Constantin Meunier, que retrató preferentemente a obreros y trabajadores de la nueva era industrial, sustituyendo al héroe clásico por el proletario moderno, en obras donde se otorga especial relevancia al sentido volumétrico de la figura, como en El Pudelador (1885) y El Anciano, en el Monumento al Trabajo de Bruselas (1890-1905).[156] Otro notable escultor fue Aimé-Jules Dalou, discípulo de Carpeaux, que pese a su naturalismo denota una cierta influencia barroca, en obras como: Bacanal (1891), Mujer secándose el pie (1895) y El triunfo de Sileno (1898).

El americano instalado en Europa John Singer Sargent fue el retratista con m√°s √©xito de su √©poca, as√≠ como un pintor con talento en la representaci√≥n de paisajes y un gran dibujante, que dej√≥ un gran n√ļmero de academias. Influido por Vel√°zquez, Frans Hals, Anton Van Dyck y Thomas Gainsborough, ten√≠a un estilo elegante y virtuoso, que demostr√≥ tambi√©n en desnudos como Chico desnudo en la playa (1878) y Nicola D'Inverno (1892).

En Espa√Īa tambi√©n se impuso a mediados del siglo el realismo: Eduardo Rosales trat√≥ numerosos g√©neros, y aunque realiz√≥ pocos desnudos (Mujer dormida, 1862; Mujer saliendo del ba√Īo, 1869), merecen destacarse por su calidad. De Raimundo Madrazo tambi√©n conviene destacar una √ļnica obra, Despu√©s del ba√Īo (1895), de admirable traza y sentido compositivo. Mari√† Fortuny, formado en el nazarenismo, realiz√≥ varias obras de tem√°tica oriental (La odalisca, 1861), junto a escenas de g√©nero o desnudos ubicados en paisajes (Idilio, 1868; Elecci√≥n de modelo, 1870-1874; Viejo desnudo al sol, 1871; Carmen Basti√°n, 1871-1872; Desnudo en la playa de Portici, 1874). Otros artistas fueron: Casto Plasencia (El rapto de las sabinas, 1874), Jos√© Jim√©nez Aranda (Esclava en venta, 1897), Enrique Simonet (¬°Y ten√≠a coraz√≥n!, 1890; El Juicio de Paris, 1904) y, como escultor, Ricardo Bellver (El √°ngel ca√≠do, 1877).[157]

Joven muchacha en verde (1859), de Camille Corot, Mus√©e d'Art et d'Histoire, Ginebra.  
La odalisca (1861), de Mari√† Fortuny, MNAC, Barcelona.  
El Anciano, en el Monumento al Trabajo (1890-1905), de Constantin Meunier, Bruselas.  
Retrato de Nicola D'Inverno (1892), de John Singer Sargent.  

Impresionismo

La edad de bronce (1877), de Auguste Rodin, Tanyo Museum, Asago, Prefectura de Hyogo.
Artículo principal: Impresionismo

El impresionismo fue un movimiento profundamente innovador, que supuso una ruptura con el arte acad√©mico y una transformaci√≥n del lenguaje art√≠stico, iniciando el camino hacia los movimientos de vanguardia. Los impresionistas se inspiraban en la naturaleza, de la que pretend√≠an captar una ¬ęimpresi√≥n¬Ľ visual, la plasmaci√≥n de un instante en el lienzo ‚ÄĒpor influjo de la fotograf√≠a‚ÄĒ, con una t√©cnica de pincelada suelta y tonos claros y luminosos, valorando especialmente la luz.[158]

La obra de los impresionistas fue de gran rupturismo con la tradici√≥n cl√°sica, concibiendo un nuevo estilo pict√≥rico que busc√≥ su inspiraci√≥n en la naturaleza, alejado de todo convencionalismo y cualquier tipo de reglamentaci√≥n cl√°sica o acad√©mica. As√≠, Le D√©jeuner sur l'Herbe (1863) de √Čdouard Manet fue en su d√≠a un completo esc√°ndalo, pese a estar claramente influido por los contornos cl√°sicos de Rafael, aunque la pol√©mica no proven√≠a del desnudo en s√≠, sino de ser un desnudo injustificado, una mujer an√≥nima, contempor√°nea.[159] Otra revoluci√≥n promovida por Manet fue su Olympia (1863), con un aire caravaggesco que le otorgaba un aspecto de delicada afectaci√≥n, pero cuya apariencia de verosimilitud provoc√≥ un esc√°ndalo en su √©poca, que oblig√≥ al autor a abandonar Par√≠s. Olympia es una mujer real, de carne y hueso ‚ÄĒdescaradamente real, ya que representa una prostituta‚ÄĒ, y est√° en un escenario real, no en un buc√≥lico bosque o unas pintorescas ruinas. Es una escena √≠ntima, que ense√Īa al espectador la faceta m√°s privada del ser humano, su intimidad. Por otro lado, los rasgos concretos e individualizados de la modelo le confieren una identidad propia, alejada de los rostros idealizados del desnudo cl√°sico.[160]

Otros autores continuaron el camino iniciado por Manet, como Edgar Degas, quien despu√©s de unos primeros desnudos de influencia ingresiana evolucion√≥ a un estilo personal basado en el dise√Īo de dibujo, preocupado esencialmente por la transcripci√≥n del movimiento, en escenas llenas de vida y espontaneidad. Degas se alej√≥ voluntariamente de los c√°nones de belleza convencionales, optando por un tipo de cuerpo poco desarrollado, de adolescente, como se aprecia en J√≥venes espartanos (1860) y sus representaciones de bailarinas. Por otro lado, sus obras tienen un marcado car√°cter de instant√°nea, de momento captado de forma espont√°nea, por influencia de la fotograf√≠a y de las estampas japonesas, con cierto componente de voyeurismo (Mujer en el ba√Īo, 1880; Despu√©s del ba√Īo, 1883; Mujer sec√°ndose los pies, 1886; La toilette, 1886; Mujer sec√°ndose el cuello despu√©s del ba√Īo, 1895).[161] Degas inici√≥ un subg√©nero dentro del desnudo, el de la toilette, las mujeres en el ba√Īo, realizando su aseo personal, que tendr√≠a gran desarrollo a finales del siglo XIX y principios del XX. En su Serie de desnudos de mujeres ba√Ī√°ndose, lav√°ndose, sec√°ndose, pein√°ndose o siendo peinadas, presentada en la √ļltima exposici√≥n de los impresionistas, en 1886, pretendi√≥ ofrecer una nueva visi√≥n del desnudo, ense√Īado de costado o de espaldas pero no de frente, para remarcar el efecto de instante robado, y que no parezca que se est√°n presentando al p√ļblico; en sus propias palabras: ¬ęhasta ahora el desnudo hab√≠a sido presentado en posturas que presupon√≠an un p√ļblico. Pero mis mujeres son gente sencilla, honesta, que s√≥lo se ocupa de su esmero f√≠sico. He aqu√≠ otra: est√° lav√°ndose los pies y es como si yo la mirara por el ojo de la cerradura¬Ľ.[162]

Pero fue Renoir uno de las m√°s grandes int√©rpretes del cuerpo femenino, que transcribi√≥ de una forma realista pero con cierto grado de adoraci√≥n que le confer√≠a un aire de idealizada perfecci√≥n. En la Baigneuse au griffon (1870) se inspir√≥ en un grabado sobre la Afrodita de Cnido, mientras que el concepto compositivo est√° tomado de Courbet. Renoir buscaba sintetizar la postura can√≥nica clasicista con un aire de realidad natural, en ambientes luminosos y evocadores que trasluc√≠an una visi√≥n serena y pl√°cida de la desnudez, un ideal de comuni√≥n con la naturaleza. Se afan√≥ en diluir el contorno de sus figuras, siguiendo la t√©cnica impresionista, a trav√©s de un moteado del espacio con manchas de luz y de sombra, inspir√°ndose en la escuela veneciana para plasmar la forma por medio del color, como se percibe en Anna (1876) y Torso (1876). M√°s adelante, en un intento de simplificar el desnudo, se inspir√≥ en los frescos de La Farnesina de Rafael, as√≠ como las pinturas de Pompeya y Herculano, como se denota en su Baigneuse blonde (1882). En las Grandes baigneuses (1885-1887) realiz√≥ unos desnudos de corte escultural, inspirados en la Fuente de las ninfas de Girardon (Versalles), con l√≠neas fluidas y un gran sentido del relieve. En sus √ļltimas obras estuvo influido tanto por el helenismo alejandrino como por el manierismo miguelangelesco y el barroquismo de Boucher y Clodion, con figuras rollizas de aspecto exuberante y actitud natural hacia el cuerpo y el entorno que las rodea, generalmente r√≠os, lagos, bosques y playas (Ba√Īista sentada, 1885; Ba√Īista sec√°ndose, 1895; El juicio de Paris, 1908-1910; Ba√Īistas, 1916).[163]

Posteriormente, los llamados postimpresionistas fueron una serie de artistas que, partiendo de los nuevos hallazgos t√©cnicos efectuados por los impresionistas, los reinterpretaron de manera personal, abriendo distintas v√≠as de desarrollo de suma importancia para la evoluci√≥n del arte en el siglo XX. As√≠, m√°s que un determinado estilo, el postimpresionismo fue una forma de agrupar a diversos artistas de distinto signo. Paul C√©zanne estructuraba la composici√≥n en formas geom√©tricas (cilindro, cono y esfera), en una s√≠ntesis anal√≠tica de la realidad precursora del cubismo. Trat√≥ el desnudo como el paisaje o el bodeg√≥n, como expresi√≥n de la relaci√≥n entre vol√ļmenes de color inmersos en la luz, como en sus Ba√Īistas (1879-1882) del Petit-Palais parisiense. Paul Gauguin experiment√≥ con la profundidad, dando un nuevo valor al plano pict√≥rico, con colores planos de car√°cter simb√≥lico. Tras unos inicios en el puntillismo (Estudio de un desnudo, 1880) y una estancia en Pont-Aven con los nabis (El Cristo amarillo, 1889), su estancia en Tahit√≠ le sirvi√≥ para recrear un mundo de primitiva placidez donde la desnudez era contemplada con naturalidad, como se percibe en I Raro te Oviri (1891), La p√©rdida de la inocencia (1891), La Eva tahitiana (1892), Dos tahitianas en la playa (1892), Mujer en el mar (1892), Manao tupapau (1892), La Luna y la Tierra (1893), Otah√≠ o la soledad (1893), D√≠a delicioso (1896), La mujer de los mangos (1896), ¬ŅDe d√≥nde venimos? ¬ŅQui√©nes somos? ¬ŅAd√≥nde vamos? (1897), Vairumati (1897), Nevermore (1897), Y el oro de sus cuerpos (1901), etc. Henri de Toulouse-Lautrec, en contraposici√≥n a los estilizados desnudos de los salones acad√©micos, estudi√≥ la figura femenina en su m√°s cruenta carnalidad, sin soslayar las imperfecciones propias del cuerpo, con preferencia por escenas de circo y music-hall, o bien de ambientes bohemios y de prost√≠bulos: La gorda Marie (1884), Mujer estir√°ndose las medias (1894), La inspecci√≥n m√©dica (1894), Dos amigas (1894-1895), La toilette (1896), La mujer levant√°ndose la camisa (1901), etc. Vincent van Gogh fue autor de obras de fuerte dramatismo y prospecci√≥n interior, con pinceladas sinuosas y densas, de intenso colorido, deformando la realidad, a la que otorg√≥ un aire on√≠rico. Realiz√≥ pocos desnudos, la mayor√≠a efectuados en Par√≠s en 1887: Desnudo femenino echado, Desnudo femenino sobre una cama, Desnudo femenino de espaldas.[164]

La eterna primavera (1886-1890), una de las escenas de El Beso, de Auguste Rodin, Museo Rodin, París.

En el terreno escult√≥rico, Auguste Rodin fue un gran renovador, no s√≥lo en el plano f√≠sico sino tambi√©n en la innovaci√≥n tem√°tica, m√°s centrada en el ser humano corriente, el de su tiempo y su entorno, alejado ya de la mitolog√≠a y la religi√≥n. Era un profundo conocedor del cuerpo humano, que trat√≥ de forma intimista, con un fuerte componente de introspecci√≥n psicol√≥gica. Recibi√≥ cierta influencia de Miguel √Āngel y Delacroix, pero en esencia su obra fue innovadora, aportando nuevas tipolog√≠as al tema del desnudo. Para ello utilizaba modelos a los que dejaba vagar libremente por su estudio, adoptando todo tipo de formas posibles, que Rodin captaba con una maestr√≠a para inmortalizar la espontaneidad de cualquier momento y cualquier postura. Sus figuras tienden al dramatismo, a la tensi√≥n tr√°gica, a la plasmaci√≥n del concepto que el artista ten√≠a de la lucha del hombre contra el destino. As√≠, durante m√°s de treinta a√Īos estuvo elaborando figuras para un proyecto inacabado, Las Puertas del Infierno (1880-1917) para el Muse√© des Arts D√©coratifs de Par√≠s ‚ÄĒ actualmente en el Museo Rodin‚ÄĒ, de cuyo proyecto se desgajaron varias obras que quedaron como figuras independientes, como El pensador (1880-1900), para el que se inspir√≥ en el Ugolino de Carpeaux, o El Beso (1886-1890), que representa los amores de Paolo y Francesca narrados en La Divina Comedia. Otras obras suyas fueron La edad de bronce (1877), San Juan Bautista (1878), Eva (1881), El invierno (o La Belle Heaulmi√®re, 1884-1885), La m√°rtir (1885), El torso (1889), La Musa (1896), Tres sombras (1899), Danaide (1901), etc. Siguieron la estela de Rodin escultores como Antoine Bourdelle (H√©rcules arquero, 1909), Camille Claudel (La implorante, 1894-1905; La madurez, 1899-1913), Joseph Bernard (La joven del caldero, 1910) y Charles Despiau (Eva, 1925).[165]

El sueco Anders Zorn realiz√≥ desnudos descaradamente voluptuosos y saludables, generalmente en paisajes, con vibrantes efectos de luz sobre la piel, en brillantes pinceladas de gran colorido, como en Al aire libre (1888), Las ba√Īistas (1888), Mujeres ba√Ī√°ndose en la sauna (1906), Muchacha tomando el sol (1913), Helga (1917), Idilio en el estudio (1918).[166]

En Espa√Īa, destac√≥ la obra de Joaqu√≠n Sorolla, que interpret√≥ el impresionismo de una forma personal, de t√©cnica suelta y pincelada vigorosa, con un colorido brillante y sensitivo, donde cobra especial importancia la luz, el ambiente lum√≠nico que envuelve sus escenas de tem√°tica mediterr√°nea, en playas y paisajes marinos donde juegan los ni√Īos, pasean las damas de sociedad o los pescadores se dedican a sus tareas. En su obra figuran algunos desnudos, como Triste Herencia (1899), Desnudo de mujer (1902), El ba√Īo del caballo (1909), Ni√Īos en la playa (1910), Despu√©s del ba√Īo (1911), etc. Disc√≠pulos suyos fueron: su yerno Francisco Pons Arnau (Composici√≥n), Ignacio Pinazo (Desnudo de frente, 1872-1879), Rigoberto Soler (Nineta, Despu√©s del ba√Īo) y Julio Mois√©s (Eva, Pili).[167]

Muchacha en el ba√Īo (1885), de Edgar Degas, Museo Pushkin, Mosc√ļ.  
Desnudo femenino echado (1887), de Vincent van Gogh, Colecci√≥n S. Van Deventer, De Steeg.  
Tierra deliciosa (Te navenave fenua) (1892), de Paul Gauguin, Ohara Museum of Art, Kurashiki (Okayama).  
Desnudo de mujer (1902), de Joaqu√≠n Sorolla, Museo Sorolla, Madrid.  

Simbolismo

Artículo principal: Simbolismo

El simbolismo fue un estilo de corte fant√°stico y on√≠rico, que surgi√≥ como reacci√≥n al naturalismo de la corriente realista e impresionista, poniendo especial √©nfasis en el mundo de los sue√Īos, as√≠ como en aspectos sat√°nicos y terror√≠ficos, el sexo y la perversi√≥n. Una caracter√≠stica principal del simbolismo fue el esteticismo, reacci√≥n al utilitarismo imperante en la √©poca y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgi√≥ una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonom√≠a propia, sintetizada en la f√≥rmula de Th√©ophile Gautier l'art pour l'art (¬ęel arte por el arte¬Ľ), llegando incluso a hablarse de ¬ęreligi√≥n est√©tica¬Ľ.[168] Esta postura pretend√≠a aislar al artista de la sociedad, buscando de forma aut√≥noma su propia inspiraci√≥n y dej√°ndose llevar √ļnicamente por una b√ļsqueda individual de la belleza.[169]

Una de las caracter√≠sticas del simbolismo es la oscura atracci√≥n por la mujer perversa, la femme fatale, la Eva convertida en Lilith, la mujer enigm√°tica y distante, turbadora, la mujer que Manuel Machado defini√≥ como ¬ęquebradiza, viciosa y m√≠stica, virgen prerrafaelista y gata parisina¬Ľ. Es una mujer amada y odiada, adorada y vilipendiada, exaltada y repudiada, virtuosa y pecadora, que adoptar√° numerosas formas simb√≥licas y aleg√≥ricas, como esfinge, sirena, quimera, medusa, genio alado, etc. Se puso de moda un tipo de belleza artificial y andr√≥gina, ambigua, un tipo de belleza leonardesca, de rasgos indefinidos, que tendr√° un equivalente simb√≥lico en flores como el lirio o animales como el cisne y el pavo real.[170]

El simbolismo se desarroll√≥ especialmente en Francia, siendo uno de sus iniciadores Gustave Moreau, artista heredero del romanticismo, al tiempo que sent√≠a gran devoci√≥n por los maestros del Quattrocento italiano. Sus obras son de corte fant√°stico y estilo ornamental, con composiciones abigarradas densamente pobladas de todo tipo de objetos y elementos vegetales, con un erotismo sugestivo que refleja sus miedos y obsesiones, con un prototipo de mujer ambigua, entre la inocencia y la perversidad: Edipo y la Esfinge (1864), Orfeo (1865), Jas√≥n y Medea (1865), Leda (1865-1875), La Quimera (1867), Prometeo (1868), El rapto de Europa (1869), Las sirenas (1872), La aparici√≥n (1874-1876), Salom√© (1876), H√©rcules y la Hidra de Lerna (1876), Galatea (1880), J√ļpiter y S√©mele (1894-1896).[171]

Siguieron sus pasos artistas como Pierre Puvis de Chavannes, que realiz√≥ grandes decoraciones murales donde retorn√≥ a la linealidad despu√©s de los experimentos impresionistas, con melanc√≥licos paisajes donde abunda la figura desnuda, como en El trabajo (1863), Oto√Īo (1865), La esperanza (1872), J√≥venes en la orilla del mar (1879), Bosque sagrado de artes y musas (1884-1889), etc. Odilon Redon desarroll√≥ una obra de fuerte contenido on√≠rico, hallando en los sue√Īos una inagotable fuente de inspiraci√≥n, con un estilo basado en un suave dibujo y un colorido de aspecto fosforescente (El c√≠clope, 1898-1900). Aristide Maillol se inici√≥ en la pintura, con gran inter√©s por la figura femenina en la naturaleza (Mediterr√°nea, 1898; La ola, 1898; Dos desnudos en un paisaje, 1900), para pasar posteriormente a la escultura, donde encontr√≥ su medio de expresi√≥n m√°s id√≥neo: La noche (1902-1909), Mediterr√°nea (1902-1923), Acci√≥n encadenada (1906), Ciclista joven (1908), Ba√Īista sec√°ndose (1921), La Venus del collar (1930), Las tres ninfas (1930-1937), La Monta√Īa (1937), El r√≠o (1938-1943), El Aire (1939).[172]

El Cristo yacente (1895), de Charles Filiger.

En Pont-Aven se reuni√≥ un grupo de artistas conocidos como Nabis, influidos por Gauguin y preocupados por el uso expresivo del color. Entre sus miembros se encontraban: F√©lix Vallotton, que desarroll√≥ un estilo ir√≥nico con connotaciones de humor negro, con un erotismo sin pudor, donde los cuerpos tienen una constituci√≥n plana, de influencia japonesa, con rostros que parecen m√°scaras (Ba√Īo en una tarde de verano, 1892); Pierre Bonnard, que pintaba desnudos bajo distintos tipos de luz, tanto natural como artificial, generalmente en escenas √≠ntimas, de alcoba y boudoir, con gusto por los reflejos en espejos, bas√°ndose a menudo en fotograf√≠as (Mujer tendida en el lecho, 1899; La siesta, 1900; El hombre y la mujer, 1900; Desnudo a contraluz, 1907; Efecto de espejo, 1909; Tocador y espejo, 1913; Desnudo en el balde, 1916); y Charles Filiger, que desarroll√≥ un estilo de inspiraci√≥n medieval ‚ÄĒespecialmente de las vidrieras g√≥ticas‚ÄĒ, de colores planos con contornos negros, como en El Cristo yacente (1895), inspirado en El cad√°ver de Cristo en el sepulcro de Holbein, reducido a formas simples y puras, mostrando una candidez simb√≥lica que convierte a Cristo en una figura trascendental, evocadora, de una ingenuidad que sugiere pureza.[173]

En Bélgica, Félicien Rops también se inspiró en el mundo de lo fantástico y lo sobrenatural, con inclinación hacia lo satánico y las referencias a la muerte, con un erotismo que refleja el aspecto oscuro y pervertido del amor: Los diablos fríos (1860), Las tentaciones de San Antonio (1878), Pornokrates (1878), El sacrificio (1882). Jean Delville estaba interesado por el ocultismo, mostrando en su obra obsesiones secretas, donde sus figuras son una mezcla de carne y espíritu: El ídolo de la perversidad (1891), Los tesoros de Satán (1895), La escuela de Platón (1898), El amor de las almas (1900). En escultura, George Minne fue autor de la Fuente con jóvenes arrodillados (1898-1906), donde la misma figura de joven desnudo se repite cinco veces rodeando un estanque, como Narciso contemplando su imagen reflejada en el agua, conduciendo la mirada hacia el espacio interior en busca de la solución a la angustia que reflejan.[174]

En los Pa√≠ses Bajos destac√≥ Jan Toorop, autor de Las tres novias (1893), que denota la influencia de las sombras chinescas de Java ‚ÄĒdonde naci√≥‚ÄĒ, con figuras de largos brazos y delicada silueta. Piet Mondrian, antes de llegar a la abstracci√≥n neoplasticista, realiz√≥ algunas obras simbolistas, generadas por su inter√©s por el esoterismo: Evoluci√≥n (1910-1911) es un tr√≠ptico que muestra tres figuras desnudas completamente espiritualizadas, que simbolizan el acceso al conocimiento y a la luz m√≠stica.[175]

Hilas y las Ninfas (1896), de John William Waterhouse, City Art Galleries, Manchester.

En Gran Breta√Īa surgi√≥ la escuela de los prerrafaelitas, que se inspiraban ‚ÄĒcomo su nombre indica‚ÄĒ en los pintores italianos anteriores a Rafael, as√≠ como en la reci√©n surgida fotograf√≠a. Aunque su tem√°tica era de preferencias l√≠ricas y religiosas, tambi√©n abordaron el desnudo, como Dante Gabriel Rossetti (Venus Verticordia, 1868), Edward Burne-Jones (la serie Pigmali√≥n, 1868-1870; El jard√≠n de Pan, 1876; La rueda de la Fortuna, 1883; Las Tres Gracias, 1890), John Everett Millais (Caballero errante libertando una bella, 1870), John William Waterhouse (Hilas y las Ninfas, 1896), etc. Entre el simbolismo prerrafaelita y el decorativismo modernista estuvo la obra del ilustrador Aubrey Beardsley, que realiz√≥ numerosas obras de car√°cter er√≥tico (como sus ilustraciones para Lis√≠strata y la Salom√© de Oscar Wilde), con un gran sentido sat√≠rico e irreverente, con un estilo basado en un trazo muy estilizado y grandes superficies negras y blancas.[176]

El alem√°n Franz von Stuck desarroll√≥ un estilo decorativo pr√≥ximo al modernismo, aunque por su tem√°tica es m√°s simbolista, con un erotismo de t√≥rrida sensualidad que refleja un concepto de la mujer como personificaci√≥n de la perversidad: El pecado (1893), El beso de la esfinge (1895), Aire, Agua, Fuego (1913). En Austria, Gustav Klimt recre√≥ un mundo de fantas√≠a de fuerte componente er√≥tico, con una composici√≥n clasicista de estilo ornamental, donde se entrelazan el sexo y la muerte, tratando sin tab√ļes la sexualidad en aspectos como el embarazo, el lesbianismo o la masturbaci√≥n. En Nuda Veritas (1899) se alej√≥ de la simbolog√≠a iconogr√°fica del desnudo femenino, pasando a ser un s√≠mbolo autorreferencial, la mujer ya no es alegor√≠a, sino imagen de s√≠ misma y de su sexualidad. Otras obras suyas son: Agua agitada (1898), Judith I (1901), el Friso Beethoven (1902), La esperanza I (1903), Las tres edades de la mujer (1905), D√°nae (1907), Judith II (Salom√©) (1909), Las amigas (1917), Ad√°n y Eva (1917-1918), etc.[177] Alfred Kubin fue sobre todo dibujante, expresando en sus dibujos un mundo terror√≠fico de soledad y desesperaci√≥n, poblado de monstruos, esqueletos, insectos y animales horrendos, con referencias expl√≠citas al sexo, donde la presencia femenina juega un rol mal√©fico y perturbador, como se pone de manifiesto en obras como Lubricidad (1901-1902), donde un perro pri√°pico acosa a una joven acurrucada en un rinc√≥n; o Salto mortal (1901-1902), donde un peque√Īo hom√ļnculo salta como en una piscina sobre una enorme vulva femenina.[178]

En Suiza, Ferdinand Hodler estuvo influido por Durero, Holbein y Rafael, con un estilo basado en el paralelismo, repitiendo l√≠neas, colores y vol√ļmenes: La noche (1890), Elevarse en el espacio (1892), El d√≠a (1900), La sensaci√≥n (1901-1902), Joven admirado por mujeres (1903), La verdad (1903). Arnold B√∂cklin era heredero del romanticismo de Friedrich, con un estilo aleg√≥rico basado en leyendas y personajes imaginarios, recreados en una atm√≥sfera fant√°stica y obsesiva, como en Venus Genitrix (1895). El checo FrantiŇ°ek Kupka tambi√©n se interes√≥ por el ocultismo, pasando por una fase simbolista antes de llegar a la abstracci√≥n: La mujer y el dinero (1899), Balada de Epona (Las alegr√≠as) (1900), La ola (1902). En Rusia, Kasimir Malevich, futuro fundador del suprematismo, tuvo en sus inicios una fase simbolista, caracterizada por el erotismo aunado con cierto misticismo de corte esot√©rico, con un estilo tendente a la monocrom√≠a, con predominio del rojo y el amarillo: Mujer cogiendo flores (1908), Encina y dr√≠adas (1908).[179]

Ligado al simbolismo estuvo tambi√©n el llamado arte na√Įf, cuyos autores eran autodidactas, con una composici√≥n algo ingenua y desestructurada, instintiva, con cierto primitivismo, aunque plenamente consciente y expresiva. Su m√°ximo exponente fue Henri Rousseau, que partiendo del academicismo desarroll√≥ una obra innovadora, de gran frescura y sencillez, con toques humor√≠sticos y fant√°sticos, y predilecci√≥n por el paisaje ex√≥tico, selv√°tico. Realiz√≥ algunos desnudos, como Encantadora de serpientes (1907), Eva (1907) y Sue√Īo (1910).[180]

Las tentaciones de San Antonio (1878), de F√©licien Rops, Cabinet des Estampes de la Biblioth√®que Royale Albert Ier, Bruselas.  
El pecado (1893), de Franz von Stuck, Neue Pinakothek, M√ļnich.  
Agua agitada (1898), de Gustav Klimt, Colecci√≥n privada, Nueva York.  
El d√≠a (1900), de Ferdinand Hodler, Kunstmuseum, Berna.  
La Monta√Īa (1937), de Aristide Maillol, Sculpture Garden, National Gallery of Australia.  

Siglo XX

Formas √ļnicas de continuidad en el espacio (1913), de Umberto Boccioni, Museo de Arte Contempor√°neo de la Universidad de S√£o Paulo.
Artículo principal: Arte del siglo XX

El arte del siglo XX padeci√≥ una profunda transformaci√≥n: en una sociedad m√°s materialista, m√°s consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. Igualmente, ha cobrado especial relevancia el concepto de moda, una combinaci√≥n entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizaci√≥n actual. Surgieron as√≠ los movimientos de vanguardia, que pretend√≠an integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelaci√≥n artista-espectador, ya que es este √ļltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conoc√≠a. Las √ļltimas tendencias art√≠sticas han perdido incluso el inter√©s por el objeto art√≠stico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizaci√≥n del arte activo, de la acci√≥n, de la manifestaci√≥n espont√°nea, ef√≠mera, del arte no comercial (arte conceptual, happening, environment).[181]

En el siglo XX el desnudo ha ido ganando cada vez m√°s protagonismo, sobre todo gracias a los medios de comunicaci√≥n de masas, que han permitido su mayor difusi√≥n, especialmente en el cine, la fotograf√≠a y el c√≥mic, y m√°s recientemente, internet. Tambi√©n ha proliferado en buena medida en la publicidad, debido a su cada vez mayor aceptaci√≥n social, y al ser un gran reclamo para la gente. El desnudo ya no tiene actualmente la connotaci√≥n negativa que ten√≠a en √©pocas anteriores, principalmente debido al aumento de la laicidad entre la sociedad, que percibe el desnudo como algo m√°s natural y no censurable moralmente. En este sentido, el nudismo y el naturismo han ido ganando adeptos en estos √ļltimos a√Īos, y ya nadie se escandaliza al ver a otra persona desnuda en una playa. Tambi√©n hay que remarcar el cada vez mayor culto al cuerpo, con pr√°cticas como el culturismo, el fitness y el aer√≥bic, que permiten forjar el cuerpo acorde a unos est√°ndares que se consideran est√©ticos.

Vanguardismo

Tres ba√Īistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galer√≠a de Arte de Nueva Gales del Sur.
Artículo principal: Vanguardismo

En los primeros a√Īos del siglo XX se forjaron las bases del llamado arte de vanguardia: el concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teor√≠as cient√≠ficas (la subjetividad del tiempo de Bergson, la relatividad de Einstein, la mec√°nica cu√°ntica); tambi√©n influy√≥ la teor√≠a del psicoan√°lisis de Freud. Por otra parte, las nuevas tecnolog√≠as provocaron que el arte cambiase de funci√≥n, ya que la fotograf√≠a y el cine ya se encargaban de plasmar la realidad. Gracias a las colecciones etnogr√°ficas fomentadas por el colonialismo europeo los artistas tuvieron contacto con el arte de otras civilizaciones (africano, asi√°tico, oce√°nico), que aport√≥ una visi√≥n m√°s subjetiva y emotiva del arte. Todos estos factores comportaron un cambio de sensibilidad que se tradujo en la b√ļsqueda de nuevas formas de expresi√≥n por parte del artista.[182]

El vanguardismo art√≠stico ten√≠a como objetivo insuflar nueva vida al arte, volver a las ra√≠ces naturales del dise√Īo y la composici√≥n art√≠stica, para lo que se rebelaron contra el arte acad√©mico, sujeto a reglas que a estos nuevos artistas les parec√≠an anuladoras de la creatividad y la inspiraci√≥n art√≠stica. Dos de las primeras obras que supusieron una revoluci√≥n en el arte de principios de siglo fueron desnudos: el Desnudo azul de Matisse y Las se√Īoritas de Avignon de Picasso, ambas de 1907. En estas obras el desnudo pasa a ser un elemento simb√≥lico, conceptual, una referencia a la pureza de la vida sin reglas, sin constricciones, un retorno a la naturaleza, a la percepci√≥n subjetiva del arte. La reducci√≥n de la figura humana a formas b√°sicas, esquem√°ticas, inici√≥ en estas dos obras el camino hacia la abstracci√≥n de la forma, que se ver√° reducida a l√≠neas b√°sicas y estructuras geom√©tricas, como el Desnudo de Constantin Br√ĘncuŇüi, donde un torso femenino es reducido a una simple forma cil√≠ndrica.[183]

Fauvismo (1905-1908)

El fauvismo es considerado el primer movimiento vanguardista.[nota 15] Los fauvistas prescinden de la perspectiva, el modelado y el claroscuro, experimentando con el color, que es concebido de modo subjetivo y personal, aplic√°ndole valores emotivos y expresivos, independientes respecto a la naturaleza. Su principal representante fue Henri Matisse, un disc√≠pulo de Gustave Moreau, que abri√≥ las puertas a la independencia del color respecto al tema, organizando el espacio en base a planos de color y buscando nuevas sensaciones mediante el efecto impactante de las violentas zonas de colores estridentes. Pese a su af√°n modernizador, Matisse conserv√≥ elementos cl√°sicos, como el desnudo: en 1898 comenz√≥ su estilo personal con Desnudo ante la ventana, donde empez√≥ a aplicar el color de forma arbitraria, no imitativa; el cuadro recrea una realidad distinta, en que el color es aut√≥nomo a la forma. En Lujo, calma y voluptuosidad (1905) aplic√≥ colores b√°sicos (rojo, amarillo, azul) y complementarios (violeta, naranja, verde), dispuestos por zonas y estructurados por figuras geom√©tricas. Con el Desnudo azul (1906-1907) inici√≥ una simplificaci√≥n de la forma humana en busca de una s√≠ntesis perfecta de la estructura del cuerpo, proceso que le obsesionar√≠a por muchos a√Īos y que culminar√≠a con el Desnudo rosa (1935).[184] En El lujo (1907) se centr√≥ en la figura humana, con una composici√≥n triangular y colores arbitrarios, destacando el movimiento de la figura, y con rostros esquem√°ticos. El lujo II (1907) es una segunda versi√≥n m√°s precisa, con manchas puras y planas del color, destacando la carnaci√≥n de un rosa salm√≥n, que ser√≠a t√≠pica de Matisse. Ba√Īistas con tortuga (1908) tiene un fondo austero, abstracto, de franjas de color, creando espacio por la distinci√≥n de colores. Desnudo negro-dorado (1908) tiene influencia de las tallas negroafricanas, con una tonalidad cercana a la madera y ojos almendrados. La danza (1910) es un estudio de la figura humana en movimiento, con un esquematismo exagerado y gran austeridad de color, reducido al rojo y azul ‚ÄĒrealiz√≥ dos grandes murales sobre La Danza, uno en Mosc√ļ (1910) y otro en Filadelfia (1931)‚ÄĒ.[185] Odalisca en rojo (1924) tiene influencia de Modigliani, suavizada con un cierto aire renacentista. En Figura femenina sobre fondo ornamental (1925) recuper√≥ la influencia de Moreau, con gran decorativismo y horror vacui. En Desnudo rosa (1935) se percibe la influencia de Mondrian, con figuras abstractizantes y un fondo cuadriculado, en blanco y negro. Otras obras suyas son: La alegr√≠a de vivir (1906), Desnudo erguido (1907), Juego de bolos (1908), Dos negras (1908), Bodeg√≥n con figuras de danza (1909), Desnudo en el paisaje iluminado por el sol (1909), Peces rojos y escultura (1911), Desnudo con alfombra espa√Īola (1919), La pose hind√ļ (1923), Desnudo sobre almohad√≥n azul (1924), La odalisca de los calzones rojos (1924-1925), Desnudo sobre fondo rojo (1926), Gran desnudo acostado (1935), Desnudo acostado de espaldas (1944), etc.

Siguieron la estela de Matisse artistas como Andr√© Derain, que en su obra denota la influencia del arte primitivo: en La edad de oro (1905) practic√≥ un cierto macropuntillismo, not√°ndose el influjo de Lujo, calma y voluptuosidad de Matisse. Maurice de Vlaminck sent√≠a predilecci√≥n por los colores puros, con un volumen de origen c√©zanniano: en Desnudo reclinado (1905) y Mujeres ba√Ī√°ndose (1908) realiz√≥ un tratamiento matissiano del desnudo femenino. Albert Marquet ten√≠a un estilo m√°s naturalista, con predilecci√≥n por el paisaje, aunque realiz√≥ desnudos como: Desnudo fauvista (1898), Desnudo a contraluz (1909-1911) y Desnudo sobre fondo azul (1913). Kees van Dongen fue un apasionado desnudista, contando con innumerables modelos de la alta sociedad parisiense, donde estuvo muy de moda en el periodo de entreguerras. Entre sus obras destacan: La mujer de las joyas (1905), Anita (1905), Las saltimbanquis de los senos desnudos (1906), Muchacha desnuda (1907), etc.[186]

Expresionismo (1905-1923)
Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst, M√ļnich.

Surgido como reacci√≥n al impresionismo, los expresionistas defend√≠an un arte m√°s personal e intuitivo, donde predominase la visi√≥n interior del artista ‚ÄĒla ¬ęexpresi√≥n¬Ľ‚ÄĒ frente a la plasmaci√≥n de la realidad ‚ÄĒla ¬ęimpresi√≥n¬Ľ‚ÄĒ, reflejando en sus obras una tem√°tica personal e intimista con gusto por lo fant√°stico, deformando la realidad para acentuar el car√°cter expresivo de la obra. En Alemania, su principal centro difusor, se organiz√≥ en torno a dos grupos: Die Br√ľcke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubieron algunos artistas no adscritos a ning√ļn grupo.[187]

A los miembros de Die Br√ľcke les interesaba un tipo de tem√°tica centrada en la vida y la naturaleza, reflejada de forma espont√°nea e instintiva, por lo que sus principales temas eran el desnudo ‚ÄĒsea en interior o exterior‚ÄĒ, as√≠ como escenas de circo y music-hall, donde encontraban la m√°xima intensidad que pod√≠an extraer a la vida. Esta tem√°tica fue sintetizada en obras sobre ba√Īistas que sus miembros realizaron preferentemente entre 1909 y 1911 en sus estancias en los lagos cercanos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Son obras donde expresan un naturismo sin tapujos ‚ÄĒen consonancia con el Wanderv√∂gel, la vida en el campo despojada de tab√ļes y prejuicios‚ÄĒ, un sentimiento casi pante√≠sta de comuni√≥n con la naturaleza, a la vez que t√©cnicamente van depurando su paleta, en un proceso de deformaci√≥n subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado simb√≥lico. Seg√ļn palabras de Kirchner, su objetivo era ¬ęestudiar con toda naturalidad el desnudo, el fundamento de todas las artes pl√°sticas¬Ľ.[188]

Un precursor del expresionismo fue Edvard Munch: influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto deriv√≥ hacia un estilo personal que ser√≠a fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigm√°tico ‚ÄĒcentradas en el sexo, la enfermedad y la muerte‚ÄĒ, caracterizadas por la sinuosidad de la composici√≥n y un colorido fuerte y arbitrario. En Madonna (1895-1904) present√≥ una figura de mujer con el torso desnudo, en una actitud ambigua, mientras el cuerpo sugiere sensualidad, el rostro con los ojos cerrados y girado hacia arriba da una sensaci√≥n de misticismo, de introspecci√≥n; en el marco se encuentra un feto, que junto a una l√≠nea de espermatozoides sugieren el rechazo por parte del artista hacia la actitud tradicional del hombre hacia la mujer. En Pubertad (1914) retrat√≥ una adolescente de mirada l√°nguida, reflejando en su semblante el estado meditativo y perplejo que denota el paso de ni√Īa a mujer, cuya profunda introspecci√≥n psicol√≥gica ha conseguido recrear magistralmente el artista con colores puros y distorsionando las l√≠neas. Pertenece a una serie de obras realizada entre 1890 y 1908, con las que Munch pretend√≠a elaborar un ¬ęfriso de la vida humana¬Ľ, empe√Īado en analizar todos los problemas derivados de la soledad, la enfermedad, las adicciones, el amor insatisfecho y la angustia de la edad ‚ÄĒespecialmente en la adolescencia y la vejez‚ÄĒ. Estas obras denotan un gran an√°lisis psicol√≥gico, pero traslucen un cierto componente morboso y turbador, explorando sin reparos lo m√°s profundo del interior del hombre.[189]

Tambi√©n fue un antecedente la obra de Emil Nolde: a principios de siglo empleaba la t√©cnica divisionista, con empaste muy grueso y pinceladas cortas, y con fuerte descarga crom√°tica, de influencia postimpresionista. Posteriormente abandon√≥ el proceso de imitaci√≥n de la realidad, denot√°ndose en su obra una inquietud interior, una tensi√≥n vital, una crispaci√≥n que se refleja en el pulso interno de la obra. As√≠ se percibe en desnudos como: Danza alrededor del becerro de oro (1910), Naturaleza muerta con bailarinas (1914) y El entusiasta (1919).[190] Otro referente fue Lovis Corinth: formado en el impresionismo ‚ÄĒdel que fue una de las principales figuras en Alemania junto a Max Liebermann y Max Slevogt‚ÄĒ, deriv√≥ en su madurez hacia el expresionismo con una serie de obras de introspecci√≥n psicol√≥gica, con una tem√°tica centrada en lo er√≥tico y macabro. Si bien sigui√≥ anclado en la impresi√≥n √≥ptica como m√©todo de creaci√≥n de sus obras, cobr√≥ un creciente protagonismo la expresividad, culminando en El Cristo rojo (1922), escena religiosa de notable angustia cercana a las visiones de Nolde. Otras obras suyas son Desnudo acostado (1895) y Salom√© (1899).[191]

De los miembros de Die Br√ľcke destac√≥ Ernst Ludwig Kirchner: gran dibujante, desde su visita a una exposici√≥n de xilograf√≠a de Durero en 1898 comenz√≥ a hacer grabados en madera, material en el que tambi√©n realiz√≥ tallas de influencia africana, con un acabado irregular, sin pulir, destacando los componentes sexuales (Bailarina, 1911). Como pintor, utilizaba colores primarios, como los fauvistas, con cierta influencia de Matisse, pero con l√≠neas quebradas, violentas ‚ÄĒal contrario que las redondeadas de Matisse‚ÄĒ, en √°ngulos cerrados, agudos, con figuras estilizadas, con un alargamiento de influencia g√≥tica. Entre sus obras cabr√≠a destacar: Pareja en el sof√° (1908), Joven con sombrilla japonesa (1909), Marzella (1909-1910), Ba√Īistas en un interior (1909-1920), Ba√Īistas en Moritzburg (1909-1926), Desnudo acostado delante del espejo (1910), Desnudos al sol (1910-1920), Desnudos en el campo (1910-1920), Dos desnudos con barre√Īo y estufa (1911), Desnudo con sombrero negro (1911-1912), El juicio de Paris (1912), Tres ba√Īistas (1913), etc.[192]

Otros miembros de Die Br√ľcke fueron: Erich Heckel, que entre 1906 y 1907 realiz√≥ una serie de cuadros de composici√≥n vangoghiana, de pinceladas cortas y colores intensos ‚ÄĒpredominantemente el amarillo‚ÄĒ, con pasta densa. M√°s tarde evolucion√≥ a tem√°ticas m√°s expresionistas, como el sexo, la soledad y la incomunicaci√≥n: Ba√Īistas en el juncal (1909), Desnudos junto al estanque (1910), Escena a la orilla del mar (Mujeres ba√Ī√°ndose) (1912), El d√≠a cristalino (1913).[193] Karl Schmidt-Rottluff practic√≥ en sus inicios el macropuntillismo, para pasar a un expresionismo de figuras esquem√°ticas y rostros cortantes, de pincelada suelta y colores intensos: Muchacha ase√°ndose (1912), Despu√©s del ba√Īo (1912), Cuatro ba√Īistas en la playa (1913).[194] Max Pechstein realiz√≥ en 1914 un viaje por Ocean√≠a, recibiendo como tantos otros artistas de la √©poca la influencia del arte primitivo y ex√≥tico: Mujer e indio sobre una alfombra (1909), Al aire libre (Ba√Īistas en Moritzburg) (1910), Tres desnudos en un paisaje (1911), Amanecer (1911), La danza, bailarines y ba√Īistas en el estanque del bosque (1912), Tr√≠ptico de Palau (1917).[195] Otto Mueller realiz√≥ obras sobre paisajes y desnudos con formas esquem√°ticas y angulosas donde se percibe la influencia de C√©zanne y Picasso. Sus desnudos suelen situarse en paisajes naturales, evidenciando la influencia de la naturaleza ex√≥tica de Gauguin. Sus figuras delgadas y esbeltas est√°n inspiradas en Cranach, de cuya Venus ten√≠a una reproducci√≥n en su estudio. Son desnudos de gran sencillez y naturalidad, sin rasgos de provocaci√≥n o sensualidad, expresando una perfecci√≥n ideal, la nostalgia de un para√≠so perdido, en que el ser humano viv√≠a en comuni√≥n con la naturaleza: Tres desnudos en el bosque (1911), Desnudos al pie del agua (1913), Estanque del bosque con dos desnudos (1915), Joven en los rosales (1918), Dos mujeres sentadas en las dunas (1922), Dos muchachas en la hierba (1926).[196]

Fuera de los principales grupos expresionistas se situ√≥ la obra de Paula Modersohn-Becker: en unas visitas a Par√≠s entre 1900 y 1906 recibi√≥ la influencia de C√©zanne, Gauguin y Maillol, combinando de forma personal las formas tridimensionales de C√©zanne y los dise√Īos lineales de Gauguin, principalmente en retratos y escenas maternas, as√≠ como desnudos, evocadores de una nueva concepci√≥n en la relaci√≥n del cuerpo con la naturaleza, como en Madre arrodillada con ni√Īo (1907).[197] En Viena destac√≥ Egon Schiele, disc√≠pulo de Klimt, cuya obra gir√≥ en torno a una tem√°tica basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicaci√≥n, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy expl√≠citas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornograf√≠a. Dedicado principalmente al dibujo, otorg√≥ un papel esencial a la l√≠nea, con la que bas√≥ sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recre√≥ una tipolog√≠a humana reiterativa, con un canon alargado, esquem√°tico, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el car√°cter lineal, el contorno. Algunas obras suyas entre su extensa producci√≥n son: Joven desnuda con los brazos sobre el pecho (1910), Desnudo tumbado con los brazos hacia atr√°s (1911), Dos muchachas (1911), Desnudo femenino sentado (1914), Pareja de mujeres (1915), Desnudo acostado (1917), El abrazo (1917), etc.[198]

En escultura destac√≥ Georg Kolbe, dedicado especialmente al desnudo, con figuras din√°micas, en movimientos r√≠tmicos cercanos al ballet, con una actitud vitalista, alegre y saludable. Su obra m√°s famosa fue La Ma√Īana, expuesta en el Pabell√≥n de Alemania construido por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposici√≥n Internacional de Barcelona de 1929. Por otro lado, el noruego Gustav Vigeland realiz√≥ entre 1924 y 1942 un extraordinario conjunto escult√≥rico en el Parque Frogner de Oslo ‚ÄĒluego llamado Parque de Vigeland‚ÄĒ, con m√°s de un centenar de figuras desnudas, que representan la vida humana analizada en las diversas etapas y edades de la vida, desde la infancia hasta la vejez, con un estilo sereno y confiado, sano y optimista, que expresa sin prejuicios ni moralinas el sentido pleno y natural de la vida.[199]

Desnudo acostado (1917), de Amedeo Modigliani, Colección Gianni Mattioli, Milán.

En Francia se formó la denominada Escuela de París, un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en el período de entreguerras, vinculados a diversos estilos artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. Uno de sus principales exponentes fue Amedeo Modigliani, artista de vida bohemia, sumido en el sexo, las drogas y el alcohol. Recibió una formación clásica, donde cobró preferencia por el manierismo y la escuela veneciana. En 1902 estudió en la Scuola Libera di Nuodo de Florencia, dedicada especialmente al desnudo.[200] En sus obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de color, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos del Cinquecento. Entre sus obras cabría citar: Desnudo doloroso (1908), Desnudo sentado (1910), Cariátide (1913-1914), Desnudo rojo con los brazos abiertos (1917), Desnudo sentado en un diván (1917), Desnudo con collar (1917), Desnudo echado sobre un cojín azul (1917), Desnudo tumbado de espaldas (1917), Desnudo recostado (1919), etc.[201]

Otros miembros de la Escuela de Par√≠s fueron: Marc Chagall, que realiz√≥ obras de car√°cter on√≠rico, cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho, en escenas que se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles, mezclados con el mundo de los sue√Īos, la m√ļsica y la poes√≠a: Desnudo sobre Vitebsk (1933), A mi mujer (1933), El crucificado de Vitebsk (1938).[202] Georges Rouault estuvo vinculado en principio al simbolismo (Stella matutina, 1895) y al fauvismo, pero su tem√°tica de √≠ndole moral ‚ÄĒcentrada en lo religioso‚ÄĒ y su colorido oscuro lo acercaron al expresionismo. Sus obras m√°s emblem√°ticas son las de desnudos femeninos, que tienen un aire amargo y desagradable, con figuras l√°nguidas y blanquecinas (Odaliscas, 1907). Ejecut√≥ entre 1903 y 1904 diversos cuadros de prostitutas desnudas donde se recrea en la depravaci√≥n de su oficio, reflejando de forma horrenda la materialidad de la carne, despojada de cualquier componente ideal o moral, con un sentido de denuncia de la decadencia de la sociedad procedente de su ideario neocat√≥lico, en un estilo expresionista de trazos r√°pidos y l√≠neas b√°sicas. Obras suyas son: Desnudo al espejo (1906), Mujer joven (1906) y Oto√Īo (1936).[203] Jules Pascin expres√≥ en su obra el desarraigo y la alienaci√≥n del desterrado, as√≠ como las obsesiones sexuales que le marcaron desde su adolescencia. Ten√≠a una delicada t√©cnica, con una l√≠nea finamente sugerida y un color de tonos iridiscentes, mostrando en sus desnudos un aire l√°nguido y evanescente, de cierta influencia degasiana: Manolita (1929).[204] Tambi√©n cabr√≠a recordar a Marcel Gromaire, autor de desnudos de formas sensuales y vigorosas, con predominio de colores ocres y amarillos (Desnudo con un tapiz de Oriente, 1926; Desnudo rubio, 1926; Desnudo con abrigo, 1929); y Tsuguharu Foujita, que realiz√≥ una s√≠ntesis de la tradici√≥n japonesa y la occidental, con un grafismo preciso y un acabado brillante, como si fuera de laca (El sal√≥n de Montparnasse, 1928).

Ariadna en Naxos (1913), de Lovis Corinth, colecci√≥n privada.  
Dos mujeres (1930), de Heinrich Hoerle, Museo Ludwig, Colonia.  
Cubismo (1907-1914)
Mujer peinándose (1914), de Alexander Archipenko, Museo de Israel, Jerusalén.

Este movimiento se bas√≥ en la deformaci√≥n de la realidad mediante la destrucci√≥n de la perspectiva espacial de origen renacentista, organizando el espacio en base a una trama geom√©trica, con visi√≥n simult√°nea de los objetos, una gama de colores fr√≠os y apagados, y una nueva concepci√≥n de la obra de arte, con la introducci√≥n del collage.[205] Su principal exponente fue Pablo Picasso: de formaci√≥n acad√©mica (Desnudo femenino de espaldas, 1899; Desnudo femenino sentado, 1899), pas√≥ por diversos periodos antes de desembocar en el cubismo, de los que conviene recordar para el tema del desnudo su ¬ęper√≠odo rosa¬Ľ, de un clasicismo influenciado por Ingres, con tem√°ticas ambientadas en el mundo circense y de la toilette impresionista: Saltimbanquis (1904), Familia de arlequ√≠n (1905), Holandesa con cofia (1905), Muchacho desnudo con caballo (1905), Desnudo de Fernande Olivier (1905), Dos desnudos (1906), El har√©n (1906), Los dos hermanos (1906), Desnudo de la cabellera (1906), Desnudo con las manos juntas (1906). En 1907 realiz√≥ Las se√Īoritas de Avignon, que supuso una ruptura total con el arte tradicional, haciendo un alegato contra la belleza convencional, la belleza basada en reglas y proporciones. Ya el tema elegido ‚ÄĒun burdel‚ÄĒ es sintom√°tico de protesta, de rebeld√≠a, pero adem√°s el tratamiento de las figuras, deformadas y reducidas a cuerpos geom√©tricos simples (cubo, cilindro), denota su af√°n desmitificador del concepto cl√°sico de belleza. En esta obra Picasso trasluce una fuerte influencia por la escultura africana, de formas estilizadas y basadas en l√≠neas simples de construcci√≥n geom√©trica, con un sentido m√°s intuitivo que realista de la representaci√≥n del cuerpo, un estilo que evoca m√°s la presencia an√≠mica que la corporeidad f√≠sica. Sin embargo, la desmembraci√≥n de los cuerpos no es aleatoria, sino sometida a leyes de refracci√≥n, encuadrada en contornos agudos y planos c√≥ncavos tomados de la espacialidad del arte africano.[206]

Las se√Īoritas de Avi√Ī√≥n inici√≥ el llamado ¬ęper√≠odo negro¬Ľ de Picasso, un breve lapso hasta su etapa plenamente cubista, en el que realiz√≥ adem√°s Desnudo con pa√Īos (1907), Tres mujeres (1908) y La dr√≠ada (Desnudo en el bosque) (1908). Del per√≠odo plenamente cubista destacan Desnudo (1910) y La mujer en camisa (1913), aunque en esta etapa no se dedic√≥ especialmente al desnudo. Posteriormente, tras una visita a Pompeya en 1917, redescubri√≥ la frescura y el componente vital del arte cl√°sico primigenio, y en su dibujo de unas Ba√Īistas de ese a√Īo realiz√≥ una composici√≥n de formas m√°s naturalistas, aunque estilizadas y tratadas con la libertad art√≠stica de su original creatividad. Durante los primeros a√Īos 1920 realiz√≥ desnudos de concepci√≥n m√°s cl√°sica, como en sus ilustraciones de Ovidio y Arist√≥fanes, pero eran desnudos de una voluntaria objetividad que les privaba de vitalidad, la cual se reafirmar√≠a cuando posteriormente volvi√≥ a la deformaci√≥n de sus figuras, como en su Mujer desnuda en un sill√≥n rojo de 1929, cuya distorsi√≥n parece deliberadamente cruel y desmitificadora. Esta obra no atenta ya contra el desnudo cl√°sico, sino contra el desnudo contempor√°neo, ya que el decorado donde se encuentra la figura recuerda al de las Odaliscas de Matisse realizadas pocos a√Īos antes. Aqu√≠ se percibe el Picasso rebelde, iconoclasta, siempre en busca de caminos nuevos y en contra de todo convencionalismo, sea del pasado o del presente. Realiz√≥ en este sentido diversas versiones de obras cl√°sicas de la historia del arte, como Parodia de la ‚ÄúOlympia‚ÄĚ de Manet (1901-1903), La Venus del espejo (1932) y Le D√©jeuner sur l'herbe (1961). Desde aqu√≠ inici√≥ Picasso un camino cada vez m√°s abstrayente de la figura humana, sometido a un proceso distorsionador cada vez mayor, como se percibe en la serie de litograf√≠as Les Deux Femmes nues (1945-1946), que presenta una figura acostada durmiendo y otra sentada despierta ‚ÄĒquiz√° una alusi√≥n al mito de Cupido y Psique‚ÄĒ, que en sucesivas fases se muestra desde unas formas naturalistas hasta casi la abstracci√≥n. Otras obras suyas son: Ba√Īista sentada (1930), Desnudo (1932), La Musa (1935), Figuras en la playa (1937), Mujer pein√°ndose (1940), Masacre en Corea (1951), Las mujeres de Argel (1955), Mujeres arregl√°ndose (1956), Desnudo bajo un pino (1959), etc.[207]

Otros representantes del cubismo fueron: Georges Braque, iniciador del estilo con Picasso, cuyo Gran desnudo (1908) guarda un gran paralelismo con Las se√Īoritas de Avi√Ī√≥n, con influencia africana y un cierto aire tot√©mico, con un movimiento r√≠tmico. Fernand L√©ger recre√≥ en sus obras una estructura volum√©trica de la forma en base a tubos ‚ÄĒpor lo que su estilo fue denominado ¬ętubismo¬Ľ‚ÄĒ: Figuras desnudas en un bosque (1910), La modelo desnuda en el taller (1912-1913), Tres mujeres desayunando (1921), Desnudos sobre fondo rojo (1923), Las tres mujeres sobre fondo rojo (1927), Dos mujeres con flores (1954). Robert Delaunay realiz√≥ en La ciudad de Par√≠s (1910) una curiosa mezcla entre la figuraci√≥n y la abstracci√≥n geom√©trica, con un espacio estructurado por bloques, con un cromatismo matizado que difumina las formas en el entorno que les rodea. Joan Mir√≥ pas√≥ por el fauvismo y el cubismo antes de llegar al surrealismo, su etapa m√°s conocida: Desnudo con p√°jaro y flor (1917), Desnudo con espejo (1919), Desnudo de pie (1921).

En escultura, Alexander Archipenko fue el creador de la ¬ęconstrucci√≥n¬Ľ, la variante escult√≥rica del collage. En Mujer caminando (1912) introdujo un nuevo an√°lisis de la figura humana, descompuesta en formas geom√©tricas y horadada en ciertos puntos con agujeros que crean un contraste entre lo s√≥lido y lo hueco, en una nueva forma de entender la materia. En Mujer pein√°ndose (1915) sigui√≥ el criterio cubistizante de Las se√Īoritas de Avi√Ī√≥n, y en Mujer sentada (1916) experiment√≥ con el espacio c√≥ncavo, mientras que en Torso de mujer (1922) acentu√≥ la estilizaci√≥n de la figura, proceso que culmin√≥ en Torso en el espacio (1935). Julio Gonz√°lez utiliz√≥ en su escultura planchas de hierro para simular la epidermis, en partes del cuerpo humano que denotan la ausencia de lo que ser√≠a el conjunto del cuerpo, efecto acentuado por la vacuidad de la obra (Busto femenino, 1934; Torso, 1936). Henri Laurens trabaj√≥ en diversos materiales, desde la madera y el metal hasta los papiers coll√©s y los tableaux-objets, pasando por m√©todos mixtos y ensamblajes, a menudo pintados posteriormente (sculpto-peintures). Junto a otras obras, la figura femenina fue una de sus m√°ximas fuentes de inspiraci√≥n, como en Mujer del abanico (1921), Mujer en cuclillas (1922) y Desnudo con espejo (1922).[208]

Futurismo (1909-1930)

Movimiento italiano que exalt√≥ los valores del progreso t√©cnico e industrial del siglo XX, destacando aspectos de la realidad como el movimiento, la velocidad y la simultaneidad de la acci√≥n, el futurismo aspiraba a transformar el mundo, a cambiar la vida, mostrando un concepto idealista y algo ut√≥pico del arte como motor de la sociedad.[209] Aunque los futuristas no se dedicaron especialmente al desnudo, conviene recordar a Umberto Boccioni y su Formas √ļnicas de continuidad en el espacio (1913), una versi√≥n moderna del ¬ędesnudo heroico¬Ľ cl√°sico, con la que pretend√≠a ¬ęla abolici√≥n de la l√≠nea finita y de la estatua cerrada¬Ľ, otorgando a su figura una fuerza centr√≠fuga. Con esta escultura Boccioni intent√≥ ir m√°s all√° de la impresi√≥n de movimiento, explorar la noci√≥n de velocidad y fuerza en la escultura, pretendiendo asignar valores lum√≠nicos a la superficie tallada. La escultura excede los l√≠mites corp√≥reos del ser humano, y se asemeja a una bandera ondeando en el viento. Parece que el cuerpo que se representa serpentea, luchando contra una fuerza invisible. Aunque el resultado (f√≠sico) es un retrato en tres dimensiones, el cuerpo en movimiento introduce una cuarta dimensi√≥n, el tiempo.[210]

Dadaísmo (1916-1922)

Movimiento de reacci√≥n a los desastres de la guerra, el dada√≠smo supuso un planteamiento radical del concepto de arte, que pierde cualquier componente basado en la l√≥gica y la raz√≥n, reivindicando la duda, el azar, lo absurdo de la existencia. Esto se traduce en un lenguaje subversivo, donde se cuestionan tanto las tem√°ticas como las t√©cnicas tradicionales del arte, experimentando con nuevos materiales y nuevas formas de composici√≥n, como el collage, el fotomontaje y los ready-made.[211] Su principal fact√≥tum fue Marcel Duchamp, que tras una fase fauvista (Desnudo con medias negras, 1910; Joven y muchacha en primavera, 1911; El matorral, 1910-1911), realiz√≥ en Desnudo bajando una escalera (1911) una s√≠ntesis entre cubismo y futurismo, donde el cuerpo ha sido descompuesto en vol√ļmenes geom√©tricos y serializado en diversos movimientos superpuestos. En esta obra Duchamp se aleja de la realidad, donde el desnudo no tiene significaci√≥n, s√≥lo es un medio de experimentaci√≥n. En El rey y la reina con los desnudos √°giles (1912) represent√≥ la figura humana como piezas de ajedrez. Una de sus obras m√°s famosas es El gran vidrio (o La novia desnudada por sus solteros, incluso, 1915-1923), desnudo abstracto formado por dos planchas de vidrio unidas por un marco de plomo, y situadas en una caja de vidrio, instalada en el Philadelphia Museum of Art. Seg√ļn el libro de instrucciones que dej√≥ el autor, la novia se desnuda para excitar a los solteros que la cortejan, aunque su separaci√≥n f√≠sica impide que puedan lograr el objetivo de consumar su amor, en un claro mensaje de lo f√ļtil de las pasiones humanas y c√≥mo el ser humano transita en soledad por la vida. Otra emblem√°tica obra suya fue D√°ndose: 1. La ca√≠da de agua, 2. El gas de alumbrado (1944-1966), instalaci√≥n con diversos materiales (una puerta de madera, una l√°mpara de gas, ladrillos, cuero, le√Īa, plexigl√°s), que presenta un cuerpo de mujer tendido sobre unos matorrales, visto a trav√©s de un agujero en la puerta, en referencia a la mujer como algo inaccesible, enigm√°tico.[212]

Otros exponentes del dadaísmo fueron: Francis Picabia, artista subversivo y de fuerte temperamento individualista, autor de desnudos como Mujer e ídolo (1940), La morena y la rubia (1941), Dos desnudos (1941), Desnudo (1942) y Cinco mujeres (1942). Man Ray fue pintor, escultor y fotógrafo, uno de los más originales del movimiento, con una desbordante fantasía creadora. Una de sus esculturas más famosas es la Venus restaurada (1936), un torso de mujer que recuerda una Venus griega, pero atado con cuerdas que le rodean todo el cuerpo.

Surrealismo (1924-1955)
Homenaje a Newton (1985), de Salvador Dalí, Singapur.

El surrealismo puso especial √©nfasis en la imaginaci√≥n, la fantas√≠a, el mundo de los sue√Īos, con una fuerte influencia del psicoan√°lisis, como se percibe en su concepto de ¬ęescritura autom√°tica¬Ľ, por la que intentan expresarse liberando su mente de cualquier atadura racional, mostrar la pureza del inconsciente.[213] Uno de sus precursores fue Giorgio de Chirico, iniciador de la llamada pintura metaf√≠sica, con obras de atm√≥sfera inquietante, con espacios vac√≠os y extra√Īas perspectivas, y figuras antropoides que semejan maniqu√≠es: Perseo y Andr√≥meda (1910), La estatua silenciosa Ariana (1913), Mujeres romanas (1926), Desnudo de mujer (1929), Autorretrato desnudo (1942), Escuela de gladiadores (1953).

Salvador Dal√≠ fue uno de los grandes genios del arte del siglo XX, con una personalidad megal√≥mana e histri√≥nica que lo convirti√≥ en una figura medi√°tica, ensalz√°ndolo como paradigma del artista exc√©ntrico. Tuvo una formaci√≥n acad√©mica, y sus primeras obras de adolescencia estaban cercanas a un impresionismo puntillista (Merienda en el campo, 1921; Musa de Cadaqu√©s, 1921; Desnudo en un paisaje, 1922-1923; Ba√Īistas de la Costa Brava, 1923). Con posterioridad pas√≥ r√°pidamente por diversas fases relacionadas con movimientos vanguardistas, desde el fauvismo y el cubismo hasta el futurismo y la pintura metaf√≠sica (Composici√≥n sat√≠rica, 1923, inspirado en La danza de Matisse; Desnudo femenino, 1925; Venus y cupidillos, 1925). En 1928 se instal√≥ en Par√≠s, adentr√°ndose en el surrealismo, del que ser√≠a uno de sus m√°ximos representantes, y al a√Īo siguiente conoci√≥ a Gala √Čluard, que ser√≠a su gran musa, y a la que retrat√≥ en numerosas ocasiones, algunas de ellas desnuda. Comenz√≥ en esa √©poca su inter√©s por el psicoan√°lisis freudiano, llegando a inventar un m√©todo de interpretaci√≥n de los sue√Īos que denomin√≥ ¬ęm√©todo paranoico-cr√≠tico¬Ľ. Gran parte de sus reflexiones psicol√≥gicas se centran en el sexo, tema recurrente en su obra, que gira en torno a la pugna freudiana entre el principio de placer y el principio de realidad. De la fase surrealista son la mayor parte de sus obras: El gran masturbador (1929), Rosas ensangrentadas (1930), Sin t√≠tulo (Guillermo Tell y Gradiva) (1931), Instrumento masoquista (1933-1934), El sue√Īo apoya su mano sobre el hombro de un hombre (1936), La edad de oro - Familia de centauros marsupiales (1940-1941), Traje de desnudo con cola de bacalao (1941), La miel es m√°s dulce que la sangre (1941), Sue√Īo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar (1944), Galarina (1944-1945, inspirado en La Fornarina de Rafael), La apoteosis de Homero (1944-1945), Mi mujer desnuda contemplando su propio cuerpo transform√°ndose en escalones, tres v√©rtebras de una columna, cielo y arquitectura (1945), La tentaci√≥n de San Antonio (1946), etc. Entre 1940 y 1955 residi√≥ en Estados Unidos, donde desde 1947 cobr√≥ inter√©s por el misticismo religioso y la f√≠sica at√≥mica, as√≠ como por la perspectiva basada en la secci√≥n √°urea. De esta √©poca son obras como: Leda at√≥mica (1949, sobre el mito de Leda y el cisne, donde Leda es su mujer, Gala), El juicio de Paris (1950), Crucifixi√≥n (Corpus hypercubus) (1954), Dal√≠ desnudo, en contemplaci√≥n ante cinco cuerpos regulares metamorfoseados en corp√ļsculos, en los que aparece repentinamente la Leda de Leonardo cromosomatizada por el rostro de Gala (1954), Dos adolescentes (1954). Posteriormente regres√≥ a Espa√Īa, donde se consagr√≥ a la tarea de fundar un museo, el Teatro-Museo Dal√≠ de Figueres, al tiempo que segu√≠a trabajando: Gala desnuda de espaldas (1960), Sin t√≠tulo (San Juan) (1964), La pesca del at√ļn (1966-1967), El torero alucin√≥geno (1968-1970), Tres gracias hiperrealistas (1973), Desnudo de calcoman√≠a (1974), Gala mirando al mar Mediterr√°neo que, a una distancia de veinte metros, se transforma en el retrato de Abraham Lincoln - Homenaje a Rothko (1974-1975), La mano de Dal√≠ levantando un Vellocino de Oro en forma de nube para mostrar a Gala la aurora completamente desnuda, muy lejos detr√°s del sol (1977, inspirado en el Paisaje con el embarco en Ostia de Santa Paula Romana de Claude Lorrain), Los vinos de Gala y el divino (1977), Munumento imperial a la mujer-ni√Īa (1977, basado en Las Or√©ades de Bouguereau). Dal√≠ fue tambi√©n escultor (Busto de mujer retrospectivo, 1933; Desnudo femenino hist√©rico y aerodin√°mico, 1934; Venus de Milo con cajones, 1936; El esclavo de Michelin, 1964, con el Esclavo moribundo de Miguel √Āngel atravesado por una rueda Michelin; Homenaje a Newton, 1969; Cristo twisteado, 1976), y colabor√≥ con el fot√≥grafo Philippe Halsman en varias composiciones fotogr√°ficas: Dal√≠ c√≥smico (1948), Cr√°neo humano compuesto de siete cuerpos femeninos desnudos (1951).[214]

Paul Delvaux se encuadr√≥ en un tipo de pintura figurativa pero extra√Īamente inquietante, donde unas figuras que parecen son√°mbulas deambulan por espacios arquitect√≥nicos o paisaj√≠sticos de perfecta factura, influidos por Piero della Francesca y la perspectiva renacentista, y donde las mujeres desnudas conviven con hombres que las miran con √°vido voyeurismo, o con esqueletos que recuerdan el g√©nero barroco de la vanitas, consiguiendo recrear un ambiente de un erotismo de pesadilla. Delvaux transmite una visi√≥n pesimista del amor, que a menudo relaciona con la muerte, en una conjunci√≥n entre Eros y Thanatos. As√≠, en La ciudad dormida (1938) presenta una ciudad nocturna, de arquitectura cl√°sica, donde mujeres desnudas deambulan como son√°mbulas, representando el mito de la mujer so√Īada, inalcanzable, mientras un hombre las mira impotente. En Pigmali√≥n (1939) invierte los roles, siendo una mujer desnuda la que abraza una estatua masculina. El Congreso (1941), pese a lo realista de la imagen, recrea una atm√≥sfera inquietante, donde unas mujeres desnudas se pasean entre un grupo de hombres que discuten de sus asuntos sin reparar en ellas. En La v√≠a p√ļblica (1948) presenta una Venus reclinada que recuerda a las de Giorgione o Tiziano, pero situada en medio de la calle y frente a un tranv√≠a que avanza hacia ella. Otras obras suyas son: La pareja (1929), Crisis (1930), Ninfas ba√Ī√°ndose (1938), La visita (1939), Entrada en la ciudad (1940), Sirena a la luz de la luna (1940), Boda (1941), Venus durmiendo (1944), La conversaci√≥n (1944), Mujer ante el espejo (1945), El enigma (1946), Sirenas (1947), Leda (1948), Dr√≠adas (1966), etc.[215]

Ren√© Magritte desarroll√≥ una obra donde lo corriente y lo banal convive con lo fant√°stico y extra√Īo, a menudo con fuertes connotaciones er√≥ticas, en atm√≥sferas perturbadoras con una iconograf√≠a recurrente, destacando la ambig√ľedad de los objetos que retrata. En Las c√≥mplices del mago (1927), a pesar de la figuraci√≥n realista el artista recrea un ambiente on√≠rico donde la interpretaci√≥n queda abierta a la imaginaci√≥n. En Man√≠a de grandezas (1961) elabor√≥ un torso femenino seccionado en tres partes, que se van estrechando seg√ļn van ascendiendo, creando una forma de zigurat, como la famosa Torre de Babel. La violaci√≥n (1934) es un rostro donde la cara est√° sustituida por un torso desnudo, siendo los ojos los pechos y la boca el pubis. Otras obras suyas son: Amistades peligrosas (1926), El bosque (1926), Luz polar (1927), Los d√≠as gigantescos (1928), Invenci√≥n colectiva (1934), Ba√Īista entre luz y oscuridad (1935), Flores del diablo (1946), Mar de llamas (1946), Olimpia (1947), La libertad del esp√≠ritu (1948), El vestido de la noche (1954), etc.[216]

√ďscar Dom√≠nguez realizaba asociaciones autom√°ticas de objetos, donde las figuras se alargan y adquieren consistencia gelatinosa, combinando humor y deseo como motores de la actividad humana. En La m√°quina de coser electrosexual (1935) muestra un delirio on√≠rico donde el componente sexual se combina con la mecanicidad de la era industrial, a trav√©s de un cuerpo de mujer desnudo y tendido boca abajo, con una planta carn√≠vora devor√°ndole los pies y un chorro de sangre que cae sobre su espalda a trav√©s de un embudo proveniente de una cabeza de toro. Es una representaci√≥n de un erotismo s√°dico, donde el sexo se mezcla con la muerte. El toro representa lo primitivo, la lucha entre la vida y la muerte, mientras que la m√°quina representa lo racional, el triunfo de la voluntad del hombre sobre el entorno que le rodea.[217]

Otros surrealistas que practicaron el desnudo fueron: Max Ernst, que solía trabajar en collage por su formación dadaísta, y que mostró un gran interés por la irracionalidad y el arte efectuado por dementes: Los grandes enamorados (1926), Jóvenes desnudas (1926), Vistiendo a la novia (1940); y André Masson, interesado en la vía automática (libre asociación de ideas), con una obra gestualista, agresiva, con interés por el sadomasoquismo: Desnudo matemático (1928), de influencia mironiana.

Figura reclinada (1951), de Henry Moore, Museo Fitzwilliam, Cambridge.

En escultura, Constantin Br√ĘncuŇüi efectu√≥ un proceso de reducci√≥n de la figura humana hacia la m√°s estricta simplicidad, cercana a la abstracci√≥n (Musa dormida, 1911). Sigui√≥ su estela Alberto Giacometti, con figuras reducidas a simples filamentos, que √©l denominaba ¬ęconstrucciones transparentes¬Ľ, muy alargadas y demacradas, mostrando el aislamiento del hombre: Desnudo de pie (1953), Mujer alta (1960). Hans Bellmer practic√≥ un erotismo de corte sado-masoquista, con maniqu√≠es articulados en diversas posturas, como La mu√Īeca (1934). Henry Moore se inspir√≥ en el cuerpo humano en muchas de sus obras, que suponen una abstracci√≥n de la forma donde el cuerpo queda esbozado en unas l√≠neas simples y din√°micas, ondulantes, que sugieren m√°s que describen la forma b√°sica del cuerpo. Algunas de sus obras, como Figura recostada (1938) y Figura reclinada (1951), recuerdan vagamente algunas figuras del Parten√≥n como el Iliso y el Dioniso, pero esquematizadas en formas alargadas y fluidas, de l√≠neas serpenteantes, que evocan la erosi√≥n del mar en una roca.[218]

Se relaciona con el surrealismo la obra por lo dem√°s personal e inclasificable de Frida Kahlo, que reflej√≥ en sus lienzos su vida atormentada por un accidente que le destroz√≥ la columna vertebral y las infidelidades de su esposo. Uno de sus primeros desnudos fue Desnudo de Mujer India (1929), donde ya muestra su estilo, de una figuraci√≥n de corte fant√°stico y un intenso cromatismo, con abundancia de elementos anecd√≥ticos. En Unos cuantos piquetitos (1935) represent√≥ un brutal asesinato real ocurrido poco antes, cometido por celos, donde el asesino se defendi√≥ diciendo ¬ę¬°pero s√≥lo fueron unos cuantos piquetitos!¬Ľ, escena en la que la autora proyecta su dolor por la infidelidad de su marido con su hermana peque√Īa, hecho corroborado por las pu√Īaladas que asest√≥ a la obra nada m√°s terminarla.[219] En Dos desnudos en un bosque (1939) aparecen dos mujeres desnudas, una de piel m√°s clara y otra de piel m√°s oscura, reclinada una sobre otra, y observadas por un mono, s√≠mbolo del pecado, en una escena que puede tener dos interpretaciones: la primera ser√≠a la del amor l√©sbico, mientras que la segunda ser√≠a un doble autorretrato de Frida, plasmando sus dos naturalezas, la europea y la mexicana.[220] La columna rota (1944) es un autorretrato que muestra el cors√© de acero que tuvo que llevar un tiempo a causa del accidente que le hab√≠a destrozado la columna vertebral, representada por una columna j√≥nica, mientras que tiene todo el cuerpo atravesado de clavos, en una imagen de intenso dramatismo; en este cuadro inicialmente aparec√≠a desnuda, pero finalmente s√≥lo dej√≥ los pechos al descubierto.[221]

Art déco (1925-1945)

El Art d√©co[nota 16] fue un movimiento surgido en Francia a mediados de los a√Īos 1920 que supuso una revoluci√≥n para el interiorismo y las artes gr√°ficas e industriales. Dirigido principalmente a un p√ļblico burgu√©s ‚ÄĒel de la llamada belle √©poque‚ÄĒ, destac√≥ por la ostentaci√≥n y el lujo, y se desarroll√≥ notablemente en ilustraci√≥n publicitaria (Ert√©) y cartelismo (Cassandre). En pintura destac√≥ la obra de Tamara de Lempicka: se form√≥ con el nab√≠ Maurice Denis y el cubista Andr√© Lhote, al tiempo que sent√≠a una gran fascinaci√≥n por Ingres, por lo que su obra fue apodada de ¬ęcubismo ingresiano¬Ľ. M√°s adelante tuvo una fase surrealista, para encaminarse posteriormente a un cierto neoclasicismo. Sus desnudos presentan mujeres que son un producto de su √©poca, elegantes y sofisticadas, con lujo y glamour, como salidas de una revista de moda, pero sometidas a los dictados de una sociedad machista, de la que en ocasiones parecen rebelarse, convirti√©ndose en modernas hero√≠nas cuyos cuerpos traslucen una vibrante potencia interior. Frente a la dicotom√≠a cl√°sica entre la Venus celestial y la Venus mundana, Lempicka crea un tercer tipo de mujer, no divina ni inasequible, pero tampoco vulgar ni vilipendiable, una mujer moderna que asume sin trabas su sexualidad, y que es admirada y respetada por los hombres, una mujer de alta sociedad que sigue los dictados de la moda. Entre sus obras destacan: Las dos amigas (1923), Perspectiva (1923), Muchacha durmiendo (1923), Desnudo sentado (1923), Ritmo (1924), Desnudo en una terraza (1925), La modelo (1925), Grupo de cuatro desnudos femeninos (1925), El sue√Īo (1927), Andr√≥meda (1927), La camiseta rosa (1927), La bella Rafaela (1927), Mujeres ba√Ī√°ndose (1929), Dos amigas (1930), Desnudo con edificios (1930), Ad√°n y Eva (1932), Susana en el ba√Īo (1938), etc.[222]

Espa√Īa
La Cortesana, quinto panel del Retablo del Amor (1910), de Julio Romero de Torres, MNAC, Barcelona.

En Espa√Īa, las vanguardias art√≠sticas tuvieron una implantaci√≥n m√°s lenta, aunque muchos artistas espa√Īoles fueran pioneros de la vanguardia internacional (Picasso, Dal√≠, Mir√≥). A principios de siglo, a√ļn dominaba el panorama art√≠stico espa√Īol el academicismo, conviviendo en menor medida con el impresionismo y el modernismo (sobre todo en Catalu√Īa), que fue sustituido en los a√Īos 1910 por el novecentismo, movimiento clasicista de inspiraci√≥n mediterr√°nea. Aun as√≠, poco a poco se fueron introduciendo las nuevas corrientes, especialmente el cubismo, el expresionismo y el surrealismo. En este ambiente, el desnudo fue un tema much√≠simo m√°s frecuente que en todo el arte anterior practicado en la pen√≠nsula, y muchos artistas espa√Īoles concurrieron a cert√°menes internacionales con obras de desnudo. As√≠, por ejemplo, Julio Romero de Torres debi√≥ buena parte de su fama a sus desnudos, de factura acad√©mica pero con cierta influencia leonardesca ‚ÄĒen sus inicios estuvo tentado por el puntillismo, como en Vividoras del amor (1906), pero lo abandon√≥ enseguida‚ÄĒ, te√Īidos de un sentimiento dram√°tico y sensualista propios de su origen cordob√©s, como se percibe en La Musa gitana (1908), El retablo del amor (1910), El pecado (1913), Venus de la poes√≠a (1913), La gracia (1915), Rivalidad (1925-1926), Ofrenda al arte del toreo (1929), Cante hondo (1929), La nieta de Trini (1929), etc. Ignacio Zuloaga recibi√≥ la influencia de Toulouse-Lautrec, pero su obra se nutre de los maestros del Prado, con obras de tinte costumbrista donde destacan el Desnudo de ¬ęla italiana¬Ľ, el Desnudo de la mantilla y el clavel (1915) y La Oterito (1936). Otros artistas destacados son: Jos√© Guti√©rrez Solana (Las chicas de la Claudia, 1929), Marceliano Santa Mar√≠a (Ang√©lica y Medoro, 1910; Figuras de romance, 1934), Fernando √Ālvarez de Sotomayor (Orfeo atacado por las bacantes, 1904; El rapto de Europa, 1907; Leda y el cisne, 1918), Francisco Soria Aedo (Pasi√≥n, Fauno galante, Fruto de amor, Juventud de Baco), Gabriel Morcillo (Alegor√≠a a Baco, Fantas√≠a morisca), Eduardo Chicharro (Los amores de Armida y Reinaldo, 1904; Las tentaciones de Buda, 1922), Eugenio Hermoso (El ba√Īo de las zagalas, 1923; Tierra, Fauna y Flora, 1923; Melancol√≠a, 1926; Madreselvas, 1926), Roberto Fern√°ndez Balbuena (Desnudo de espaldas, 1926; Desnudo Pittsburgh, 1926; Desnudos luz sombra, 1929), N√©stor Mart√≠n-Fern√°ndez de la Torre (Adagio, 1903; Calma, Pleamar y Borrasca de la serie Poema del Atl√°ntico, 1918-1924), Juan de Echevarr√≠a (La mestiza desnuda, 1923), Francisco Iturrino (Mujeres en el campo, Mujeres en la playa), Hermenegildo Anglada Camarasa (Gitana bajo una parra, 1909), Joaquim Sunyer (Pastoral, 1911; Paisaje con cuatro desnudos, 1915; Desnudo en el campo, 1925), Aurelio Arteta (Ba√Īistas, 1930; Hombres del mar, 1932), Josep Maria Sert (Sala Francisco de Vitoria del Palacio de las Naciones de Ginebra), Rafael Zabaleta (Nocturno del desnudo, 1954), etc. En el plano escult√≥rico, cabr√≠a citar a: Mariano Benlliure (Maja desnuda, 1902), Enric Claras√≥ (Eva, 1904), Josep Llimona (Desconsuelo, 1907), Miquel Blay (Eclosi√≥n, 1908), Mateo Inurria (Deseo, 1914; Forma, 1920), Josep Clar√† (El Crep√ļsculo, 1907-1910; La Diosa, 1909; Ritmo, 1910; Juventud, 1928), Julio Antonio (Venus Mediterr√°nea, 1914), Victorio Macho (Monumento a Santiago Ram√≥n y Cajal, 1926), Pablo Gargallo (Gran bailarina, 1929; El profeta, 1933), etc.[223]

√öltimas tendencias

El rapto de Europa (1994), de Fernando Botero, St. Petersburg, Florida.

Desde la Segunda Guerra Mundial el arte ha experimentado una vertiginosa din√°mica evolutiva, con estilos y movimientos que se suceden cada vez m√°s r√°pido en el tiempo. El proyecto moderno originado con las vanguardias hist√≥ricas lleg√≥ a su culminaci√≥n con diversos estilos antim√°tericos que destacaban el origen intelectual del arte por sobre su realizaci√≥n material, como el arte de acci√≥n y el arte conceptual. Alcanzado ese nivel de prospecci√≥n anal√≠tica del arte, se produjo el efecto inverso ‚ÄĒcomo suele ser habitual en la historia del arte, donde los diversos estilos se enfrentan y se contraponen, el rigor de unos sucede al exceso de otros, y viceversa‚ÄĒ, retornando a la formas cl√°sicas del arte, aceptando su componente material y est√©tico, y renunciando a su car√°cter revolucionario y transformador de la sociedad. Surgi√≥ as√≠ el arte postmoderno, donde el artista transita sin pudor entre diversas t√©cnicas y estilos, sin car√°cter reivindicativo, volviendo al trabajo artesanal como esencia del artista. Por √ļltimo, hay que remarcar a finales de siglo la aparici√≥n de nuevas t√©cnicas y soportes en el terreno del arte: video, inform√°tica, internet, l√°ser, holograf√≠a, etc.[224]

Informalismo (1945-1960)

El informalismo es un conjunto de tendencias basadas en la expresividad del artista, renunciando a cualquier aspecto racional del arte (estructura, composici√≥n, aplicaci√≥n preconcebida del color). Es un arte eminentemente abstracto, aunque algunos artistas conservan la figuraci√≥n, donde cobra relevancia el soporte material de la obra, que asume el protagonismo por encima de cualquier tem√°tica o composici√≥n. Incluye diversas corrientes como el tachismo, el art brut, la pintura mat√©rica o el expresionismo abstracto en Estados Unidos. Los artistas informalistas han vivido en primera persona los horrores de la guerra, por lo que su obra est√° impregnada de pesimismo, de una desesperaci√≥n vital que se traduce en obras agresivas, donde la figura humana se encuentra mutilada, deformada, machacada, remarcando la fragilidad y vulnerabilidad del ser humano, como se percibe en la obra de artistas como Dubuffet, que aplasta las figuras, abri√©ndolas en canal como a un buey; Fautrier, que desfigura la forma humana reduci√©ndola a una desnudez informe; o Antonio Saura, que crea monstruos en blanco y negro, incluso de bellezas como Brigitte Bardot. Estos autores pretenden destruir la idea de Belleza, Desnudo, Armon√≠a, todos aquellos ideales que el arte acad√©mico trataba con may√ļsculas. Se distancian de la cultura occidental, que ha engendrado estos horrores, volviendo al primitivismo, a la infancia de la humanidad. Para ello se valen tambi√©n de nuevos materiales, considerados sucios, detr√≠ticos, indignos, como el barro, el yeso, los sacos, etc. Incluso, en vez de utilizar pinceles emplean sus propias manos, ara√Īando la tela, remarcando el efecto gestual.[225]

Jean Fautrier hac√≠a desnudos donde la figura se encuentra deformada, confeccionados a base de diversas texturas de color, en soportes de papel, tratados con revoco y cola, sobre los que aplica una sustancia bruta, hecha con tintas y polvos, sobre los que dibuja o ara√Īa, hasta conseguir la imagen deseada. Jean Dubuffet comenz√≥ en 1950 su serie de Cuerpos de Dama ‚ÄĒt√≠tulo antin√≥mico, ya que contrapone la materialidad del cuerpo a la espiritualidad de la acepci√≥n de ¬ędama¬Ľ, que otorga una elevada dignidad a la mujer‚ÄĒ, hecha con materiales brutos, dibujando la figura a base de ara√Īazos, y tratando el cuerpo como una masa que queda aplastada en el soporte, como en una tabla de carnicero.[226] Willem de Kooning realiza desnudos femeninos, pero distorsionados al m√°ximo, con gran colorido. Su serie de Mujeres (1945-1950) est√° a medio camino entre la figuraci√≥n y la abstracci√≥n, donde la figura femenina se reduce a manchas de color, aplicadas de forma agresiva y expresiva, con contornos que igual evocan las prehist√≥ricas diosas de la fertilidad que obscenas pintadas callejeras.[227]

Antoni T√†pies es un pintor b√°sicamente abstracto, aunque en sus obras introduce a veces partes del cuerpo humano, especialmente genitales, de formas esquem√°ticas, muchas veces con apariencia de deterioro, el cuerpo aparece rasgado, agredido, agujereado. As√≠ lo percibimos en El fuego interior (1953), torso humano en forma de tela de arpillera descompuesta por quemaduras; Relieve ocre y rosa (1965), figura femenina arrodillada; Materia en forma de axila (1968), en que a la figura de un torso mostrando la axila a√Īade cabellos reales; Cuerpo (1986) refleja una figura yacente, evocadora de la muerte ‚ÄĒlo que se acent√ļa por la palabra ¬ęTartaros¬Ľ, el infierno griego‚ÄĒ; en D√≠as de Agua I (1987) vemos un cuerpo que se sumerge en olas de pintura gris, evocando la leyenda de Hero y Leandro. Otras obras suyas son: Dos figuras (1947), Desnudo de barniz (1980), Torso (1985), Prajna = Dhyana (1993), Hombre (2002), Jersey negro (2008), etc.[228]

Nueva figuración (1945-1960)

Como reacci√≥n a la abstracci√≥n informalista surgi√≥ un movimiento que recuper√≥ la figuraci√≥n, con cierta influencia expresionista y con total libertad de composici√≥n. Aunque se basaban en la figuraci√≥n no quiere decir que √©sta fuese realista, sino que pod√≠a ser deformada o esquematizada a gusto del artista. En la g√©nesis de este estilo tuvo decisiva influencia la filosof√≠a existencialista y su visi√≥n pesimista del ser humano, y entroncaron con el movimiento beat y los angry young men. Uno de sus principales exponentes fue Francis Bacon, artista de trayectoria personal, solitaria, ajena a las vanguardias ‚ÄĒen los a√Īos 1930, cuando empez√≥ a pintar, fue rechazado por no ser surrealista o abstracto‚ÄĒ. En 1944 destruy√≥ toda su obra anterior, y empez√≥ su estilo m√°s personal con Tres estudios de figuras para la base de una crucifixi√≥n, donde emple√≥ un medio tradicional, el tr√≠ptico, para exponer unas figuras cuya desnudez es deforme, vulnerable, escarnecida, enmarcadas en espacios irreales, que semejan cajas que encierran las figuras en un ambiente opresivo, angustioso. Sus desnudos, tanto masculinos como femeninos, parecen amasijos de carne amorfa, que se retuerce y libra una lucha desesperada por la existencia. Tienen consistencia aceitosa y una palidez cadav√©rica, acentuada por la luz artificial, de bombilla, semejando m√°s carne de carnicer√≠a que no de ser humano. Gran amante del arte ‚ÄĒsol√≠a visitar a menudo el Museo del Prado‚ÄĒ, realiz√≥ versiones de muchas obras de Vel√°zquez o Rembrandt. Otras obras suyas son: Estudio de desnudo agachado (1952), Desnudo (1960), Figura tumbada (1966), etc.[229]

Para Lucian Freud el desnudo fue uno de sus principales temas, que trat√≥ de forma realista, descarnada, pormenorizada, sin omitir ning√ļn detalle, desde venas y m√ļsculos hasta arrugas y cualquier imperfecci√≥n de la piel. Son desnudos crudos, epid√©rmicos, expresivos, √≠ntimos, es el ser humano despojado de cualquier accesorio, puro y libre tal como viene al mundo. Son desnudos algo angustiantes, ya que reflejan la vulnerabilidad de la carne mortal, la soledad de nuestro tr√°nsito mundano, recuerdan lo perecedero de la vida. Sus primeros desnudos tienen un tono acad√©mico, todav√≠a idealizado, como su Desnudo dormido (1950), pero poco a poco van cobrando expresividad, con pinceladas sueltas y un cromatismo m√°s intenso, como en Muchacha desnuda riendo (1963), que es una de sus hijas. Entre los a√Īos 1960 y 1970 llega a su estilo definitivo, con figuras en posturas √≠ntimas, despreocupadas, en encuadres que recuerdan la fotograf√≠a, con un dibujo lineal y contornos marcados, con una luz intensa y un fuerte cromatismo donde destacan los tonos carnales, dispuestos en manchas de colores: Chica desnuda durmiendo (1968), Hombre desnudo con una rata (1977-1978), Rose (1979), Figura sentada (1980-82), Hombre desnudo en una cama (1987), Hombre desnudo visto de espaldas (1992), Dos mujeres (1992), Y el novio (1993), Pintor trabajando, reflejo (1993, autorretrato del artista desnudo), Flora con las u√Īas de los pies azules (2000-2001), Lucian Freud sorprendido por una admiradora desnuda (2005).[230]

Balthus fue un pintor obsesionado por un tema, el despertar sexual de las j√≥venes adolescentes, que sol√≠a representar en interiores de aspecto l√°nguido e intensa iluminaci√≥n, con un erotismo algo ingenuo pero que denota cierto aire de perversidad: La lecci√≥n de guitarra (1934), El cuarto de estar (1941-1943), Chica durmiendo (1943), El aposento (1947), La habitaci√≥n (1952), Desnudo ante el espejo (1955), Joven prepar√°ndose para el ba√Īo (1958), El gato ante el espejo (1977-1980), Desnudo acostado (1983), Latente (1995).[231] Ivan Albright se enmarc√≥ en el llamado realismo m√°gico, con un estilo meticulosamente pormenorizado, retratando con rigurosa precisi√≥n la decadencia, la corrupci√≥n y los despojos de la edad, con gran intensidad emocional (Dios cre√≥ al hombre a su imagen, 1929-1930).

En escultura destacaron: Germaine Richier, que sigui√≥ la estela de Giacometti en figuras estilizadas de miembros alargados, que semejaban insectos, con un aspecto lacerado y andrajoso, como en descomposici√≥n, otorgando igual relevancia al vac√≠o que a la materia (El pastor de las Landas, 1951); y Fernando Botero, autor de figuras de grandes dimensiones, que parecen mu√Īecas hinchadas (Torso de Mujer (La Gorda), 1987; Mujer con espejo, 1987; El rapto de Europa, 1994).

Pop-art (1955-1970)

Surgi√≥ en Gran Breta√Īa y Estados Unidos como movimiento de rechazo al expresionismo abstracto, englobando una serie de autores que retornaron a la figuraci√≥n, con un marcado componente de inspiraci√≥n popular, tomando im√°genes del mundo de la publicidad, la fotograf√≠a, el c√≥mic y los medios de comunicaci√≥n de masas. El pop-art asumi√≥ el sexo como algo natural, sin tapujos, en el marco de la liberaci√≥n sexual de los a√Īos 60 propugnada por el movimiento hippy. La primera obra considerada pop fue ¬ŅQu√© es lo que hace que las cosas de hoy en d√≠a sean tan atractivas y tan agradables? (1956), de Richard Hamilton, que era el cartel anunciador de la exposici√≥n This is tomorrow, en la White Chapel Art Gallery de Londres; era un fotomontaje, que exaltaba el consumismo como elemento modernizador, donde los objetos cotidianos se convierten en obras art√≠sticas, y donde aparec√≠an un culturista y una mujer semidesnuda como objetos m√°s de la escena.[232]

Tom Wesselmann realiz√≥ en la serie Grandes desnudos americanos (a√Īos 1960) un conjunto de obras donde el desnudo se muestra como un producto de consumo, con una est√©tica publicitaria y cercana a las revistas er√≥ticas tipo Playboy, acentuada por la planitud de las obras y la simplificaci√≥n de colores de ra√≠z matissiana, destacando las partes del cuerpo m√°s ¬ęobjetuales¬Ľ (labios rojos, dientes blancos, melenas rubias, pechos prominentes), junto a diversos objetos decorativos, frutas o flores. Los cuerpos tienen una consistencia fr√≠a, artificial, como mu√Īecas hinchables, y suelen presentar las t√≠picas zonas blancas dejadas por bikinis en contraste con el resto del cuerpo m√°s bronceado. En la serie Cuartos de ba√Īo (1963) pas√≥ a la tridimensionalidad, donde sus t√≠picas pinturas de desnudo aparec√≠an con objetos reales como cortinas, toallas, detergentes o lacas de u√Īa, o se ve√≠an por una puerta entreabierta, remarcando el efecto voyeurista. En Naturaleza muerta (1963) aparece una mujer desnuda con un cenicero c√≥ncavo ‚ÄĒs√≠mbolo del sexo femenino‚ÄĒ y un cigarrillo ‚ÄĒs√≠mbolo f√°lico‚ÄĒ, en un ambiente algo kitsch, con colores puros.[233]

Mel Ramos realizó obras de un erotismo más evidente, cercano a la pornografía, con figuras femeninas que parecen pin-ups, como en Miss Corn-Flakes (1964) o Philip Morris. Tobacco Rose (1965). Roy Lichtenstein se especializó en imágenes similares a las de los cómics, destacando incluso el característico punteado de los procesos de impresión. Entre 1993 y 1994 hizo su serie de Desnudos: Desnudo pensando, Dos desnudos, Desnudo con el pelo azul.

Nuevo realismo (1958-1970)

Movimiento franc√©s inspirado en el mundo de la realidad circundante, del consumismo y la sociedad industrial, del que extraen ‚ÄĒal contrario que en el pop-art‚ÄĒ su aspecto m√°s desagradable, con especial predilecci√≥n por los materiales detr√≠ticos. Uno de sus principales exponentes fue Yves Klein, artista revolucionario que fue precursor del arte conceptual y de acci√≥n. Durante su ¬ę√©poca azul¬Ľ, en que pintaba cuadros monocromos de un azul ultramar intenso ‚ÄĒque bautiz√≥ como International Klein Blue (IKB), marca registrada‚ÄĒ, realiz√≥ diversas esculturas de desnudo inspiradas en las Venus cl√°sicas, pero te√Īidas de azul, como de igual manera version√≥ el Esclavo moribundo de Miguel √Āngel. Tambi√©n realiz√≥ varios vaciados en yeso de amigos suyos, desnudos y pintados todos de azul, como Retrato en relieve de Claude Pascal (1962) y Retrato en relieve de Arman (1962). En 1958 empez√≥ sus ¬ęantropometr√≠as¬Ľ, donde una modelo desnuda ‚ÄĒque √©l llamaba sus ¬ępinceles vivientes¬Ľ‚ÄĒ, embadurnada de pintura, se acostaba sobre un lienzo, dejando la huella de su cuerpo pintada en la tela, en diversas improntas que variaban seg√ļn la posici√≥n del cuerpo, o seg√ļn el movimiento, ya que a veces hac√≠a girar a las modelos sobre la tela. En ocasiones, tambi√©n realizaba ¬ęantropometr√≠as en negativo¬Ľ, es decir, situando la modelo delante de la tela y pulverizando pintura, con lo que quedaba marcada su silueta. Estas experiencias marcan el punto de origen del body-art, al tiempo que preludian los happenings, por la escenificaci√≥n que Klein confer√≠a a estas realizaciones, desarrolladas a menudo en galer√≠as ante el p√ļblico, en veladas con m√ļsica y degustando un aperitivo.[234]

La desconocida (1972), de Cornelis Zitman, en una exposición en la Casa de los Tiros en Granada.
Arte de acción (desde 1960)

Son diversas tendencias basadas en el acto de la creaci√≥n art√≠stica, donde lo importante no es la obra en s√≠, sino el proceso creador, en el que adem√°s del artista interviene a menudo el p√ļblico, con un gran componente de improvisaci√≥n. Engloba diversas manifestaciones art√≠sticas como el happening, la performance, el environment, la instalaci√≥n, etc. Se podr√≠an considerar como pioneros los miembros del grupo Gutai en Jap√≥n: KatsuŇć Shiraga efectu√≥ en Volver al barro una acci√≥n en la que se sumerg√≠a desnudo en el barro, como idea de la muerte, del retorno a la materia primigenia ‚ÄĒestos artistas estaban muy marcados por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial‚ÄĒ. En Europa destac√≥ el grupo Fluxus y artistas como Wolf Vostell, que realiz√≥ varios happenings donde interven√≠a el desnudo: en Desastres (Encofrado con cemento de la vagina) (1972) inmoviliz√≥ un vag√≥n de tren y una mujer desnuda con hormig√≥n armado durante 24 horas; en Fandango (1975) realiz√≥ un ¬ęconcierto para dos violines, operario y modelo¬Ľ: mientras √©l tocaba el viol√≠n, el operario con una sierra cortaba puertas de coche, y la modelo desnuda escuchaba con los ojos tapados. Las acciones de Vostell eran de marcado componente pol√≠tico, pretendiendo denunciar la injusticia social, la destrucci√≥n de la naturaleza, la carrera armament√≠stica, la discriminaci√≥n de la mujer y otras causas por el estilo.[235]

Hiperrealismo (desde 1965)

Como reacci√≥n al minimalismo de moda en los a√Īos 1950 y 1960 surgi√≥ esta nueva corriente figurativa, caracterizada por su visi√≥n superlativa y exagerada de la realidad, que es plasmada con gran exactitud en todos sus detalles, con un aspecto casi fotogr√°fico. John Kacere pinta fragmentos de cuerpos femeninos, especialmente sexos y nalgas con bragas ajustadas. En escultura, John de Andrea hace desnudos de fuerte carga sexual (El artista y su modelo, 1976). En Espa√Īa, Antonio L√≥pez Garc√≠a es autor de obras de factura acad√©mica pero donde la m√°s minuciosa descripci√≥n de la realidad se a√ļna con un vago aspecto irreal cercano al realismo m√°gico. Algunos de sus desnudos son: Mujer en la ba√Īera (1968), obra de efecto fotogr√°fico, una mujer toma un ba√Īo en un ambiente de luz el√©ctrica que se refleja en los azulejos del ba√Īo, creando una composici√≥n intensa y vibrante; Hombre y mujer (1968-1990), obra en la que trabaj√≥ m√°s de veinte a√Īos y dej√≥ inacabada, pretende crear unos prototipos comunes de hombre y mujer, para lo que tom√≥ m√ļltiples apuntes de diversos modelos, sintetizados en unas formas est√°ndar que podr√≠an corresponder a cualquier persona de la calle.[236]

Arte conceptual (1965-1980)

Tras el despojamiento mat√©rico del minimalismo, el arte conceptual renunci√≥ al sustrato material para centrarse en el proceso mental de la creaci√≥n art√≠stica, afirmando que el arte est√° en la idea, no en el objeto. Incluye diversas tendencias, como el arte conceptual ling√ľ√≠stico, el arte povera, el body-art, el land-art, el bio-art, etc. Tambi√©n podr√≠an enmarcarse en esta corriente diversos g√©neros de reivindicaci√≥n social como el arte feminista y el arte homoer√≥tico. En relaci√≥n al desnudo tiene especial relevancia el body-art, movimiento surgido a finales de los a√Īos 1960 y desarrollado en los 1970, que toc√≥ diversos temas relacionados con el cuerpo, en especial en relaci√≥n con la violencia, el sexo, el exhibicionismo o la resistencia corporal a determinados fen√≥menos f√≠sicos. Se evidencian en este movimiento dos l√≠neas: la estadounidense, m√°s anal√≠tica, donde se valora m√°s la acci√≥n, el componente vital, instant√°neo, valorando m√°s la percepci√≥n y la relaci√≥n con el espectador, y se documentan con videos; y la europea, m√°s dram√°tica, que tiende m√°s a tratar el cuerpo objetualmente y tocar temas como el travestismo, el tatuaje o el dolor, documentando los resultados mediante fotograf√≠as, notas o dibujos.[237]

Uno de sus m√°ximos exponentes, Dennis Oppenheim, experiment√≥ con el bronceado, dejando partes del cuerpo en blanco. Stuart Brisley se hace manchas en el cuerpo, imitando la sangre. El grupo Accionismo vien√©s (G√ľnther Brus, Otto M√ľhl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) realizan automutilaciones, incidiendo en su propio cuerpo. Youri Messen-Jaschin se centr√≥ en el body painting, recubriendo integralmente cuerpos desnudos con colores psicod√©licos y biol√≥gicos. Urs L√ľthi emplea diversos medios (fotograf√≠a, pintura, escultura, video), explorando su propio cuerpo, en autorretratos de estilo kitsch, con una fuerte carga ir√≥nica, que constituyen una reflexi√≥n sobre el cuerpo, el tiempo y la vida, as√≠ como la relaci√≥n con los otros. En 2001 present√≥ en la Bienal de Venecia dos instalaciones que son de sus obras m√°s conocidas (Run for your life y Placebos and surrogates), donde el tema central es el culto desmedido al cuerpo.[238]

El arte feminista ha tratado de reivindicar la imagen de la mujer como persona y no como objeto, incidiendo en su esencia tanto material como espiritual, y remarcando aspectos de su condici√≥n sexual como la menstruaci√≥n, la maternidad, etc. Un aspecto esencial es el mensaje, el intento de hacer reflexionar al espectador, si es necesario mediante la provocaci√≥n, con obras impactantes, que remueven la conciencia. Una de las formas de diluir las diferencias de g√©nero ha sido a trav√©s de la degradaci√≥n o mutilaci√≥n del cuerpo: as√≠, Donna Haraway crea cuerpos neutros, transhumanos, que denomina ¬ęcuerpos cyborg¬Ľ.[239] Cindy Sherman hace desnudos femeninos deliberadamente feos, repulsivos, para desmitificar el g√©nero. Judy Chicago defiende el valor de la mujer como algo m√°s que un cuerpo bello, en obras como Red Flag (1971). Zoe Leonard muestra el cuerpo en su m√°s cruda realidad, como en su serie Vagina (1990), inspirada en El origen del mundo de Courbet. Kiki Smith hace esculturas fr√°giles, de cuerpos fragmentados, remarcando los procesos de reproducci√≥n, con elementos escatol√≥gicos.[240]

En los a√Īos 1970, la organizaci√≥n Women Against Rape (¬ęMujeres contra la violaci√≥n¬Ľ) critic√≥ ‚ÄĒentre otros aspectos de la cultura occidental‚ÄĒ al desnudo femenino en la pintura, al considerar que la representaci√≥n del cuerpo desnudo de la mujer es una forma de violaci√≥n. En los a√Īos 1980 el grupo Guerrilla Girls lanz√≥ una campa√Īa bajo el lema ¬ę¬ŅTienen que estar las mujeres desnudas para entrar al Metropolitan Museum?¬Ľ, remarcando el hecho de que menos del 5% de los artistas contempor√°neos en este museo son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.[137]

Una de las artistas con m√°s √©xito en los √ļltimos tiempos ha sido Jenny Saville, que realiza obras de gran tama√Īo con figuras vistas desde perspectivas poco usuales, donde los cuerpos semejan monta√Īas de carne que parecen llenar todo el espacio, con predilecci√≥n por mostrar las zonas genitales, o por imperfecciones y heridas de la piel, con colores brillantes, intensos, dispuestos por manchas, predominando los tonos rojos y marrones. Generalmente son cuerpos obesos ‚ÄĒfrecuentemente se autorretrata a s√≠ misma‚ÄĒ, donde la carne forma pliegues y arrugas, con unas formas monumentales que parecen la visi√≥n que un ni√Īo tiene de un adulto. Inspirada por Courbet y Vel√°zquez, pinta a la mujer real, de hoy d√≠a, sin ning√ļn tipo de idealizaci√≥n, sin buscar la belleza, s√≥lo la veracidad, realizando ‚ÄĒcomo ella misma denomina‚ÄĒ ¬ępaisajes del cuerpo¬Ľ.[241]

Arte postmoderno (desde 1975)

Por oposición al denominado arte moderno, es el arte propio de la postmodernidad. Los artistas postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. Entre los diversos movimientos postmodernos destacan la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán, así como el neomanierismo, la figuración libre, etc.[242]

En Italia, Sandro Chia realiza una obra autobiogr√°fica, retratando momentos de su propia existencia, junto a referencias de la historia del arte, especialmente los artistas que m√°s le interesan, como C√©zanne, Picasso o Chagall. En El esclavo (1980) hizo una simbiosis del Esclavo moribundo de Miguel √Āngel y El nacimiento de Venus de Botticelli, como una forma de desmitificaci√≥n del arte.[243]

En Alemania, Markus L√ľpertz realiza obras fuertemente expresivas, hecho que enfatizan la grandiosidad de sus formatos y el colorido fascinante que impregna sus cuadros. Tem√°ticamente, suele partir de temas figurativos para derivarlos hacia la abstracci√≥n, recogiendo diversas influencias del arte del pasado; en especial, se suele inspirar en el paisaje y el cuerpo humano, que reinterpreta de una forma personal y espont√°nea: San Francisco impide el exterminio de las ratas (1987). Georg Baselitz se caracteriza por sus im√°genes con figuras y objetos invertidos, con formas rotundas y pesadas, inspiradas en Rubens: Dormitorio (Elke y Georg ) (1975), Desnudo masculino (1975). Rainer Fetting se basa en elementos corporales para reproducir su visi√≥n de la realidad, mediante colores vivos, de aspecto √°cido e influencia vangoghiana: Dos figuras (1981).[244]

En Estados Unidos, David Salle ha sido adscrito a diversas tendencias postmodernas norteamericanas, como el simulacionismo o el Bad painting. Uno de sus primeros trabajos, en una revista pornogr√°fica, supuso una de sus m√°s recurrentes fuentes de inspiraci√≥n: el erotismo, im√°genes de mujeres desnudas tratadas de forma realista, sin pudor. La caracter√≠stica principal del estilo de Salle es la yuxtaposici√≥n de im√°genes, una superposici√≥n desorganizada e incoherente de im√°genes provenientes tanto de la historia del arte como del dise√Īo, la publicidad, los medios de comunicaci√≥n, el c√≥mic, la cultura popular, etc. Algunas de sus obras son: Zeitgeist Painting Nr. 4 (1982), King Kong (1983), El cuento del molinero (1984).[245] Eric Fischl cultiva un estilo realista inspirado en la tradici√≥n pict√≥rica norteamericana (Winslow Homer, Edward Hopper), retratando mujeres desnudas que parecen remitir a la figura de la madre, en im√°genes desasosegantes realzadas por las intensas gamas crom√°ticas: El perro del anciano y el bote del anciano (1982).[246]

En Espa√Īa, Miquel Barcel√≥ denota en su obra la herencia del pasado, desde el barroco espa√Īol hasta Goya, interpretados de forma libre y personal, con un cierto aire primitivista derivado de sus estancias en Mal√≠: Venus bruta (1980).[247]

Arte no occidental

Escultura dogon, Malí, siglos XVII-XVIII.

El desnudo ha tenido en el arte occidental una significaci√≥n especial, y ha sido un tema frecuente en el arte desde la Antigua Grecia. Sin embargo, no en todas las culturas ha tenido la misma significaci√≥n, y su importancia ha variado seg√ļn la regi√≥n desde la pr√°ctica nulidad de su representaci√≥n hasta darse con mayor intensidad incluso que en Occidente, como es el caso de la India. La consideraci√≥n social del desnudo var√≠a seg√ļn la zona geogr√°fica, generalmente acorde con los conceptos religiosos de esa zona, y as√≠ como en algunos sitios se contempla de forma natural y sin inhibiciones, en otros es algo prohibido y motivo de verg√ľenza. En China, por ejemplo, la sexualidad se considera una esfera privada, por lo que el desnudo pr√°cticamente no existe en el arte chino ‚ÄĒse puede considerar como una peque√Īa excepci√≥n las estatuillas de marfil para las consultas m√©dicas, como las del Museo de Arte Oriental de Roma‚ÄĒ. En el arte precolombino tambi√©n es pr√°cticamente inexistente, a pesar del frecuente desnudismo social de los pueblos de la zona.[248] En la cultura isl√°mica no s√≥lo el cuerpo desnudo, sino tambi√©n el vestido es objeto de rechazo, ya que seg√ļn el Islam las obras de arte son intr√≠nsecamente defectuosas en comparaci√≥n con la obra de Dios, por lo que se cree que el tratar de describir de una forma realista cualquier animal o persona es insolencia a Dios. Aun as√≠, en realidad la representaci√≥n humana o animal no est√° totalmente prohibida en el arte isl√°mico: de hecho, la imagen se puede encontrar en todas las culturas isl√°micas, con distintos grados de aceptaci√≥n por parte de las autoridades religiosas; es s√≥lo la representaci√≥n humana con fines de culto lo que es considerado de manera uniforme como idolatr√≠a y prohibido en la ley de la sharia.[249]

√Āfrica

En √Āfrica, la sexualidad est√° ritualizada, y se relaciona generalmente con el culto a la fertilidad. El arte africano ha tenido siempre un marcado car√°cter m√°gico-religioso, destinado m√°s a ritos y ceremonias de las diversas creencias animistas y polite√≠stas africanas que no a fines est√©ticos. La mayor√≠a de sus obras son de madera, piedra o marfil, en m√°scaras y figuras exentas de car√°cter m√°s o menos antropom√≥rfico, con un t√≠pico canon de gran cabeza, tronco recto y miembros cortos. Cabe remarcar que el arte africano influy√≥ poderosamente en las vanguardias art√≠sticas europeas de principios del siglo XX, debido al colonialismo y a la apertura de numerosos museos de etnolog√≠a en la mayor√≠a de ciudades europeas. En particular, a los j√≥venes artistas europeos les interes√≥ vivamente la estilizaci√≥n geom√©trica de la escultura africana, su car√°cter expresivo y su aire primitivo, original, espont√°neo, subjetivo, producto de una fuerte interrelaci√≥n entre la naturaleza y el ser humano.[250]

India

Bronce de la Dinast√≠a Chola: el dios Ňöiva en la forma de ArdhanarńęŇõvara (mitad Ňöiva, mitad PńĀrvatńę, su mujer).
Artículo principal: Arte de la India

El arte indio tiene un car√°cter principalmente religioso, sirviendo como veh√≠culo de transmisi√≥n de las distintas religiones que han jalonado la India: hinduismo, budismo, islamismo, cristianismo, etc. Tambi√©n hay que destacar como rasgo distintivo del arte indio su af√°n de integraci√≥n con la naturaleza, como adaptaci√≥n al orden universal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementos naturales (monta√Īas, r√≠os, √°rboles) tienen para los indios un car√°cter sagrado. Una de las facetas m√°s sorprendentes del arte indio para los occidentales es la representaci√≥n sin tapujos del erotismo: seg√ļn la religi√≥n hind√ļ, el sexo es una forma de oraci√≥n, un canal entre lo humano y lo divino, una se√Īal de trascendencia y de espiritualidad. Buena muestra de ello es el culto al liŠĻÖgam (s√≠mbolo sexual masculino) y el yoni (s√≠mbolo sexual femenino), ambos provenientes de antiguos ritos neol√≠ticos de la fertilidad, y que fueron asumidos por el hinduismo. El liŠĻÖgam representa la potencia creadora del dios Ňöiva, y es el principal objeto de veneraci√≥n en las capillas de los templos dedicados a este dios. Se suele representar mediante un pilar (stambha) terminado en forma de glande (mani), aunque puede variar desde la forma m√°s naturalista hasta una forma abstracta consistente en un cilindro, o diversas manifestaciones como un falo con ojos (ambaka-liŠĻÖgam), con un rostro (ekamukha-liŠĻÖgam) o cuatro rostros (chatur-mukha-liŠĻÖgam). Por su parte, el yoni representa a Ňöakti (la Diosa Madre), as√≠ como a PńĀrvatńę (diosa de la naturaleza y la fertilidad), mujer de Ňöiva. Tambi√©n se puede representar en forma naturalista como una vagina, o geometrizada en forma de tri√°ngulo. El liŠĻÖgam aparece a menudo junto al yoni formando un recipiente de forma c√≥ncava del que sobresale el liŠĻÖgam. Este s√≠mbolo expresa la unidad dentro de la dualidad del universo, la energ√≠a creadora, a la vez que la transmutaci√≥n del impulso sexual en energ√≠a mental, la ascensi√≥n desde el mundo de los sentidos a la trascendencia espiritual, lograda mediante la meditaci√≥n del yoga. Estos antiguos ritos se fusionaron con el tantra, filosof√≠a que busca la verdad en la energ√≠a que emana del cuerpo, que es un potenciador espiritual, como incluso la energ√≠a sexual (kuŠĻኳćalinńę). Junto a los cuentos del KńĀma SŇętra (¬ęLibro del Amor¬Ľ), estos cultos tuvieron una gran representaci√≥n en el arte indio, sobre todo en la escultura, donde abundan los mithuna o escenas er√≥ticas, como en los templos de KhajurńĀho y KoŠĻáńĀrak.[251]

La primera gran civilizaci√≥n india, de signo neol√≠tico, se produjo en torno a 2500-1500 a. C. en la zona del r√≠o Indo, en torno a las ciudades de Mohenjo-DńĀro (Jaipur, actual Pakist√°n) y HarappńĀ (PunjńĀb). Se han encontrado diversas figuras de terracota representando a carros, animales y figuras humanas, algunas de ellas desnudas y con s√≠mbolos sexuales (el liŠĻÖgam masculino y el yoni femenino), relacionadas con el culto a la fertilidad. Tambi√©n se han hallado piezas en bronce como La bailarina de Mohenjo-DńĀro, con unas formas anat√≥micas redondeadas, siendo de remarcar el trabajo tanto anterior como posterior, ofreciendo una imagen global de la figura.[252]

Entre los siglos III-I a. C. se desarroll√≥ el arte maurya, donde surgieron las primeras tipolog√≠as iconogr√°ficas indias con la representaci√≥n de las yakŠĻ£ńęs (esp√≠ritus de la naturaleza), generalmente en forma de mujeres desnudas adornadas con joyas, como se puede apreciar en la puerta este del stŇępa de SńĀnchńę. Estas figuras sol√≠an representarse en tribhaŠĻÖga (¬ętriple flexi√≥n¬Ľ), una postura con un sinuoso movimiento que forma tres curvas, t√≠pica de la escultura india desde entonces. Este tipo de representaciones inici√≥ el g√©nero del arte er√≥tico en la India, con una curiosa s√≠ntesis de sensualidad y espiritualidad.[253]

En el arte gupta (siglos IV-VIII) la escultura se caracteriz√≥ por la suavidad de las l√≠neas, la perfecci√≥n de los rostros, que denotan una belleza ideal pero de un tono algo m√≠stico, y un ligero movimiento tipo tribhaŠĻÖga, como se vislumbra en el Torso de bodhisattva procedente de SńĀnchńę (siglo V), que junto a la tersura de la piel manifiesta una gran precisi√≥n en las joyas y los ropajes.[254]

Los siglos VIII-XIII fueron la edad dorada del arte hind√ļ, con gran profusi√≥n de escultura er√≥tica en templos como el de SŇęrya en KoŠĻáńĀrak (1240-1258) y el conjunto de KhajurńĀho (Madhya Pradesh, siglos X-XI), que son de los que m√°s profusamente representaron escenas del erotismo t√°ntrico, con diversos grupos (mithunas) dispuestos en frisos (kńĀma-bandha) desarrollando diversas posturas er√≥ticas. Este tipo de escultura er√≥tica tambi√©n se desarroll√≥ fuera de la India, como en Angkor Wat (Camboya), donde la mayor parte de las paredes del templo est√°n decoradas con frisos en bajorrelieve donde destaca la abundancia de figuras femeninas, entre devatas (o diosas femeninas hind√ļes), de las que contabilizan 1 500 en todo el templo, y apsaras (o bailarinas celestiales), contabilizando unas 2 000.[255]

El desnudo tambi√©n tiene una significaci√≥n especial en el jainismo, donde sus dos sectas principales se diferencian precisamente en que unos van vestidos (shvetambara) y otros desnudos (digambara), ya que consideran que la ropa aprisiona el alma. As√≠ su arte refleja con naturalidad este hecho, siendo habitual la representaci√≥n de monjes y ascetas desnudos, como la estatua de GomateŇõvara (978-993), una imponente figura de 17 metros de altura que representa al gran maestro jain√≠ Bahubali.[256]

Torso de bodhisattva procedente de SńĀnchńę (siglo V).  
Estatua de GomateŇõvara (978-993), Shravanbelagola, estado de Karnataka.  
Mithuna o escena er√≥tica del templo de KhajurńĀho.  
Pastoras saliendo del agua (siglo XVIII), miniatura pahari del principado rajput de Kangra (Himachal Pradesh).  

Japón

Onna yu (ba√Īo de mujeres) (hacia 1780-1790), de Torii Kiyonaga.
Artículos principales: Arte de Japón y Shunga

El arte japonés ha estado marcado por su insularidad, aunque a intervalos ha ido recibiendo la influencia de las civilizaciones continentales, sobre todo de China y Corea. El arte tiene en la cultura japonesa un gran sentido introspectivo y de interrelación entre el hombre y la naturaleza, representada igualmente en los objetos que le envuelven, desde el más ornado y enfático hasta el más simple y cotidiano. Esto se pone de manifiesto en el valor otorgado a la imperfección, al carácter efímero de las cosas, al sentido emocional que el japonés establece con su entorno. En Japón, el arte pretende conseguir la armonía universal, yendo más allá de la materia para encontrar el principio generador de vida. La estética japonesa busca encontrar el sentido de la vida por medio del arte: belleza equivale a armonía, a creatividad; es un impulso poético, un camino sensorial que lleva a la realización de la obra, que no tiene finalidad en sí, sino que va más allá.[257]

Sentimiento (1900), de Kuroda Seiki, Kuroda Memorial Hall, Tokio.

El desnudo en el arte japon√©s no tuvo gran representaci√≥n en medios oficiales, aun siendo algo visto con naturalidad, todo lo referente a la sexualidad se consideraba relacionado con la vida privada. Aunque pudiese aparecer alg√ļn cuerpo desnudo en una imagen japonesa, ser√≠a en el marco de alguna escena √≠ntima, cotidiana, como unos ba√Īos p√ļblicos, pero el cuerpo humano en s√≠ no era considerado digno de representaci√≥n para una obra de arte.[258] Sin embargo, exist√≠a un g√©nero art√≠stico dedicado especialmente a las im√°genes er√≥ticas, denominado shunga (śė•ÁĒĽ ¬ęestampas primaverales¬Ľ?), ligado generalmente a las estampas japonesas ukiyo-e (śĶģšłĖÁĶĶ ¬ęestampas del mundo flotante¬Ľ?), aunque tambi√©n se dio con otras tipolog√≠as.[259] Estas im√°genes estuvieron de moda principalmente durante el per√≠odo Edo (1603-1867), generalmente en formato de xilograf√≠a, siendo practicadas por algunos de los mejores artistas de la √©poca, como Hishikawa Moronobu, Isoda KoryŇęsai, Kitagawa Utamaro, Keisai Eisen, Torii Kiyonaga, Suzuki Harunobu, Katsushika Hokusai y Utagawa Hiroshige. Las escenas describ√≠an relaciones sexuales de todo tipo, incorporando en ellas a los m√°s variados personajes, desde actores y comerciantes hasta samur√°is, monjes budistas o incluso seres fant√°sticos y mitol√≥gicos. A pesar de que su producci√≥n estuvo marcada por regulaciones y prohibiciones por parte del gobierno, la realizaci√≥n de este tipo de obras continu√≥ pr√°cticamente hasta finales de la era Meiji, con la prohibici√≥n de material ¬ęobsceno¬Ľ en el C√≥digo Civil del a√Īo 1907.[260] Tras la apertura de Jap√≥n a Occidente, a mediados del siglo XIX, el arte japon√©s contribuy√≥ al desarrollo del movimiento conocido como japonismo, y diversos artistas europeos coleccionaron shunga, entre los que destacan Aubrey Beardsley, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin, Vincent van Gogh y Pablo Picasso.[261] Se suele considerar el shunga un antecedente del hentai, la vertiente er√≥tica del c√≥mic manga.[262]

Desnudo etnogr√°fico

Raoucha (1901), de √Čtienne Dinet, Mus√©e des Beaux Arts d'Alger, Argel.

Este t√©rmino se ha utilizado tanto en trabajos de investigaci√≥n de etnograf√≠a como de antropolog√≠a, as√≠ como en documentales y en la revista National Geographic en los Estados Unidos. En algunos casos, los medios de comunicaci√≥n pueden mostrar el desnudo que ocurre en una situaci√≥n ¬ęnatural¬Ľ o espont√°nea en documentales o programas de noticias, mientras que difuminan o censuran los desnudos en los trabajos teatralizados. El foco etnogr√°fico proporcion√≥ un excepcional marco para pintores y fot√≥grafos para mostrar pueblos cuya desnudez era, o todav√≠a lo es, aceptable dentro de las convenciones, o dentro de ciertos encuadres espec√≠ficos, de su cultura tradicional.[263]

Los detractores del desnudo etnogr√°fico a menudo lo rechazan tach√°ndolo de ser una mera mirada colonialista preservada como imaginer√≠a etnogr√°fica. Aun as√≠, los trabajos etnogr√°ficos de algunos pintores y fot√≥grafos, como Irving Penn, Casimir Zagourski,[264] Hugo Bernatzik y Leni Riefenstahl, han sido aclamados en todo el mundo por preservar lo que se percibe como un documento de las costumbres agonizantes de ¬ępara√≠sos¬Ľ sujetos al ataque de la modernidad mediocre.[265]

Véase también

Referencias

Notas
  1. ‚ÜĎ Seg√ļn Francisco Calvo Serraller, ¬ęel desnudo no es solamente una forma de arte, sino que es la explicaci√≥n o la raz√≥n misma de ser del arte occidental: ese punto o intersecci√≥n dram√°tica entre lo natural y lo celeste, entre el ideal y lo real, entre lo carnal y lo espiritual, entre el cuerpo y el alma¬Ľ. (Calvo Serraller, 2005, p. 61.) Tambi√©n Javier Port√ļs, conservador del Museo del Prado, opina que ¬ędurante siglos el desnudo ha sido la forma art√≠stica por excelencia en Occidente, aqu√©lla capaz de expresar mejor que ninguna otra los valores del color y de la materia pict√≥rica¬Ľ. (Javier Port√ļs (abril de 2004). ¬ęPasi√≥n por los desnudos¬Ľ. Consultado el 20 de agosto de 2011.)
  2. ‚ÜĎ Derivado del lat√≠n classicus (¬ęde primera clase¬Ľ), el t√©rmino ¬ęcl√°sico¬Ľ hac√≠a referencia al periodo del arte griego comprendido entre el arcaico y el helen√≠stico, valorado como el de mayor creatividad de la historia del arte griego. As√≠, el t√©rmino qued√≥ como sin√≥nimo de creatividad, de excelencia, de la mejor √©poca de cualquier estilo art√≠stico, por lo que numerosos estilos a lo largo del tiempo han tenido una fase denominada ¬ęcl√°sica¬Ľ. Heinrich W√∂lfflin, por ejemplo, se refer√≠a a arte cl√°sico para hablar del Renacimiento italiano. (Chilvers, 2007, p. 207.)
  3. ‚ÜĎ El t√©rmino ¬ęarte moderno¬Ľ proviene del concepto de ¬ęmodernidad¬Ľ, teor√≠a filos√≥fico-cultural que postula la actual vigencia de un periodo hist√≥rico marcado en lo cultural por la Ilustraci√≥n, en lo pol√≠tico por la Revoluci√≥n Francesa y en lo econ√≥mico por la Revoluci√≥n Industrial, y que supondr√≠a la ra√≠z social propia de la Edad Contempor√°nea. El proyecto moderno se caracteriza por el fin del determinismo y de la supremac√≠a de la religi√≥n, sustituidos por la raz√≥n y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnolog√≠a y el progreso, en las propias capacidades del ser humano. Esta ¬ęera moderna¬Ľ habr√≠a llegado hasta la actualidad, estando plenamente vigente seg√ļn unos escritores, mientras que otros defienden que es actualmente una fase superada en la evoluci√≥n de la humanidad, habl√°ndose de ¬ęposmodernidad¬Ľ como periodo sucesor de este proyecto moderno. (Valeriano Bozal (1993) (revista). Modernos y postmodernos. Madrid: Historia 16.  pp. 8-16. )
  4. ‚ÜĎ ¬ęEn el seno del tempestuoso Egeo / se ve a Tetis con el abultado vientre [...] errar por las ondas en blanca espuma envuelta / y dentro nacida con movimientos delicados y alegres / una doncella con rostro no humano / De c√©firos lascivos empujada hasta la orilla / Gira sobre una concha y parece que el cielo goza con ello. [...] La diosa aprieta con la diestra la cabellera / con la otra el dulce pomo recubre [...] De tres ninfas en el seno fue acogida / y en estrellado vestido envuelta¬Ľ. Angelo Poliziano, Giostra, 99-101. (Zuffi y Bussagli, 2001, p. 68.)
  5. ‚ÜĎ Actualmente s√≥lo se conserva una copia en la Galer√≠a Borghese de Roma, que est√° pintada al temple sobre tabla y mide 112 cm de alto y 86 cm de ancho. El original, heredado en su d√≠a por Salai y el que se tas√≥ m√°s alto, desapareci√≥. Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreaci√≥n a partir del cart√≥n realizada por un disc√≠pulo de Leonardo, Cesare da Sesto. (Clark, 1996, pp. 121-122.)
  6. ‚ÜĎ La palabra deriva del t√©rmino italiano maniera, que significaba ¬ęestilo¬Ľ, y que fue introducido por Giorgio Vasari en sus biograf√≠as de artistas para denotar el estilo gr√°cil y equilibrado de los artistas de su tiempo. (Chilvers, 2007, p. 593.)
  7. ‚ÜĎ El t√©rmino ¬ębarroco¬Ľ proviene de un vocablo de origen portugu√©s, donde a las perlas que ten√≠an alguna deformidad se las denominaba perlas barruecas, siendo en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado. (Chilvers, 2007, p. 83.)
  8. ‚ÜĎ El rococ√≥ surgi√≥ en Francia durante la regencia del duque de Orle√°ns, en la minor√≠a de edad de Luis XV, y pervivi√≥ durante el reinado de √©ste. El t√©rmino rococ√≥ se form√≥ con la conjunci√≥n del italiano barocco y rocaille, elemento decorativo parecido a una concha, muy usado en la ornamentaci√≥n durante este periodo. (Chilvers, 2007, p. 818.)
  9. ‚ÜĎ No se sabe a ciencia cierta qui√©n fue la modelo utilizada por Goya, baraj√°ndose las posibilidades de la duquesa de Alba o Pepita Tud√≥, amante y m√°s tarde esposa de Godoy; en todo caso, la pretensi√≥n de Goya no era retratar a alguien concreto, sino a una mujer an√≥nima, una como cualquier otra. (Valeriano Bozal (1989) (revista). Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo. Madrid: Historia 16.  p. 146. )
  10. ‚ÜĎ En Reflexi√≥n sobre la imitaci√≥n de las obras de arte griegas (1755), Johann Joachim Winckelmann afirm√≥ que los griegos llegaron a un estado de perfecci√≥n total en la imitaci√≥n de la naturaleza, por lo que nosotros s√≥lo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacion√≥ el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evoluci√≥n del arte en tres estilos: arcaico, cl√°sico y helen√≠stico. (Bozal, 2000, pp. 150-154.)
  11. ‚ÜĎ En Reyero, Carlos (2009). Desvestidas. El cuerpo y la forma real. Alianza, Madrid. 
  12. ‚ÜĎ En 1563 se fund√≥ la primera academia, la florentina Accademia del Disegno, a la que siguieron la Accademia di San Luca en Roma (1577), la Acad√©mie Royal d'Art de Par√≠s (1648), la Akademie der K√ľnste de Berl√≠n (1696), la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1744), la Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo (1757) y la Royal Academy of Arts de Londres (1768), entre otras muchas. (Chilvers, 2007, p. 18)
  13. ‚ÜĎ Literalmente, ¬ęarte bombero¬Ľ, denominaci√≥n peyorativa derivada del hecho de que muchos autores representaban a los h√©roes cl√°sicos con yelmos que parec√≠an cascos de bombero. (Chilvers, 2007, pp. 752-753)
  14. ‚ÜĎ Umberto Eco incluso engloba el academicismo dentro de la categor√≠a de lo kitsch, en su obra Historia de la fealdad (2007). (Eco, 2007, p. 400)
  15. ‚ÜĎ Se denominan ¬ęvanguardias hist√≥ricas¬Ľ a las producidas desde la preguerra de primeros de siglo (en torno a 1905-1910) y el fin de la Segunda Guerra Mundial. (Javier Arnaldo (1993) (revista). Las vanguardias hist√≥ricas I. Madrid: Historia 16.  p. 6. )
  16. ‚ÜĎ El t√©rmino art d√©co es diminutivo de arts d√©coratifs (¬ęartes decorativas¬Ľ en franc√©s), y proviene de la Exposici√≥n de Artes Decorativas de 1925 (Exposition Internationale des Arts D√©coratifs et Industriels Modernes) en Par√≠s. (AA.VV., 1991, p. 59.)
Referencias
  1. ‚ÜĎ Calvo Serraller, 2005, p. 62.
  2. ‚ÜĎ Newall, 2009, p. 21.
  3. ‚ÜĎ Azc√°rate Ristori, P√©rez S√°nchez y Ram√≠rez Dom√≠nguez, 1983, p. 24.
  4. ‚ÜĎ Zuffi y Bussagli, 2001, pp. 11-12.
  5. ‚ÜĎ Aguilera, 1972, p. 36.
  6. ‚ÜĎ ¬ęHistoria de la escritura¬Ľ. Consultado el 04-09-2010.
  7. ‚ÜĎ Zuffi y Bussagli, 2001, pp. 13-15.
  8. ‚ÜĎ Aguilera, 1972, pp. 38-43.
  9. ‚ÜĎ Aguilera, 1972, pp. 44-45.
  10. ‚ÜĎ Azc√°rate Ristori, P√©rez S√°nchez y Ram√≠rez Dom√≠nguez, 1983, p. 64.
  11. ‚ÜĎ Azc√°rate Ristori, P√©rez S√°nchez y Ram√≠rez Dom√≠nguez, 1983, p. 66.
  12. ‚ÜĎ Eco, 2004, p. 45.
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  17. ‚ÜĎ Clark, 1996, pp. 41-45.
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  19. ‚ÜĎ Pilar Le√≥n Alonso (1989) (revista). El arte griego II. Madrid: Historia 16.  p. 150. 
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  30. ‚ÜĎ Miguel √Āngel Elvira (1989) (revista). El arte griego III. Madrid: Historia 16.  p. 124. 
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  40. ‚ÜĎ Azc√°rate Ristori, P√©rez S√°nchez y Ram√≠rez Dom√≠nguez, 1983, p. 95.
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Enlaces externos


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