Escultura del Renacimiento en Espa√Īa

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Escultura del Renacimiento en Espa√Īa

Escultura del Renacimiento en Espa√Īa

Virgen con ni√Īo, relieve tallado en m√°rmol por el escultor Felipe Vigarny para el sepulcro del Obispo de Tuy (Don Diego de Avellaneda).

La aparici√≥n del arte renacentista en Espa√Īa se consolid√≥ casi un siglo despu√©s de los comienzos de este estilo en Italia. El quattrocento no existi√≥ como tal estilo renacentista pues predominaban todav√≠a las formas y el gusto por el g√≥tico. En el siglo XVI, (cinquecento italiano) aparecieron las primeras demostraciones, como consecuencia de las relaciones pol√≠ticas y militares con Italia y bajo el mecenazgo y tutela de los reyes y de la nobleza. La escultura renacentista se hizo presente a trav√©s de tres v√≠as distintas: Escultores italianos mandados llamar por los mecenas y que realizaron sus obras en Espa√Īa; obras importadas, procedentes de los talleres italianos; primera generaci√≥n de artistas espa√Īoles.

En el primer grupo se encuentran los escultores Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacobo Florentino, llamado el Indaco. Entre las obras encargadas a Italia sirvan de ejemplo el San Juan del taller de Miguel √Āngel para la ciudad de √öbeda y unos cuantos relieves del taller de la familia Della Robbia. En cuanto a los artistas escultores espa√Īoles, la primera generaci√≥n estuvo compuesta por Vasco de la Zarza (trascoro de la catedral de √Āvila), Felipe Vigarny (retablo mayor de la catedral de Toledo), Bartolom√© Ord√≥√Īez (siller√≠a del coro de la catedral de Barcelona) y Diego de Silo√© (sepulcro de don Alonso Fonseca en Santa √örsula de Salamanca).[nota 1]

A partir del segundo tercio del siglo XVI surgieron en distintas regiones espa√Īolas unos artistas escultores que llegaron a ser los grandes maestros de Renacimiento espa√Īol. Aunque siguieron las normas italianas, supieron dar a sus obras un car√°cter puramente espa√Īol, creando escuela en las distintas regiones del √°mbito nacional. El material utilizado fue el m√°rmol y el bronce, pero sobre todo la madera policromada y estofada. De los talleres de los grandes maestros salieron gran cantidad de retablos, siller√≠as de coro, im√°genes y escultura funeraria.[1]

En el tercer tercio cambi√≥ por completo el gusto renacentista espa√Īol que se inclin√≥ al clasicismo representado sobre todo en la figura del arquitecto Juan de Herrera. En esta etapa trabajaron los escultores Pompeyo Leoni y Juan Bautista Monegro (estatuas de los reyes de Jud√° en el Patio de los Reyes del monasterio de El Escorial).

Contenido

Contexto histórico

Escudo pontificio de Su Santidad el Papa Calixto III, con las armas de los Borgia.

La causa primordial del movimiento renacentista en Espa√Īa se origin√≥ en primer lugar por la situaci√≥n de relaciones econ√≥micas y sociales con Italia que desde hac√≠a ya tiempo manten√≠a la Pen√≠nsula Ib√©rica por sus dominios en los reinos de N√°poles, Sicilia y Cerde√Īa, que se acrecentaron con la fijaci√≥n de la residencia de Alfonso V de Arag√≥n en N√°poles y el papado de la familia Borgia de Calixto III (1455-1458) y Alejandro VI (1492-1503) ambos de origen valenciano. Esta situaci√≥n facilit√≥ la vida art√≠stica con un constante intercambio de obras, materiales y artistas con Italia que se fue acrecentado con los Reyes Cat√≥licos, Felipe II y a los que se fueron a√Īadiendo durante el reinado de Carlos I, aunque en menor proporci√≥n, los procedentes de Francia, Flandes y pa√≠ses germ√°nicos, que huyendo de las guerras de religi√≥n, buscaban la prosperidad del reino espa√Īol. Las aportaciones extranjeras consiguieron enriquecer la experiencia escult√≥rica espa√Īola hasta convertirla en la gran exuberancia del plateresco, donde la decoraci√≥n de las fachadas arquitect√≥nicas se cubr√≠an totalmente de elementos escult√≥ricos.[2]

Religión e ideología

Entierro de Cristo de Juan de Juni.

Desde el principio la influencia de la iglesia hizo que el tema del desnudo en el arte, que se hab√≠a impuesto en Italia, no tuviera √©xito en Espa√Īa donde la escultura se dirigi√≥ principalmente hacia temas funerarios o religiosos. La tem√°tica era en su mayor parte religiosa, heredera de la imaginer√≠a g√≥tica pero con una mayor expresi√≥n y conocimiento anat√≥mico del cuerpo humano.[3] Con la evoluci√≥n de la doctrina de la iglesia, apareci√≥ la Reforma y la Contrarreforma donde surgieron nuevas devociones y concepciones teol√≥gicas; la iconograf√≠a de las im√°genes iba cambiando y m√°s tarde, el Concilio de Trento (1545-1563) preconiz√≥ una imaginer√≠a con rasgos individuales y vestiduras realistas y se pidi√≥ a los escultores la creaci√≥n de im√°genes religiosas comprensibles y llanas, para que el pueblo se conmoviera ante su visi√≥n. As√≠ surgieron en el Renacimiento grandes grupos escult√≥ricos, entre otros, el tema del Entierro de Cristo que realizaron con gran maestr√≠a Juan de Juni en 1541, Mart√≠n D√≠ez de Liatzasolo entre 1539 y 1544 y Andreu Ram√≠rez en 1580.[4]

Características de la escultura renacentista

Ofrenda de los Reyes Magos. Detalle del retablo de Santiago en la colegiata de Bolea (Huesca).

Se desarroll√≥ la escultura renacentista espa√Īola en los g√©neros de sepulcros, siller√≠as de coro, imaginer√≠a y retablos, en escultura aplicada a la arquitectura y el retrato en c√≠rculos de la nobleza. Se combin√≥ el antiguo estilo g√≥tico con el nuevo Renacimiento venido de tierras de Italia, aunque sin la introducci√≥n del tema mitol√≥gico y mostrando en sus esculturas m√°s los sentimientos an√≠micos que la belleza formal que daban los escultores italianos.[3]

La piedra fue uno de los materiales empleados m√°s habituales en las fachadas, con un amplio repertorio ornamental de guirnaldas de frutos y follajes, volutas, medallones y grutescos. El m√°rmol y el bronce se utilizaron para obras exclusivas de los grandes comitentes. El material m√°s trabajado y m√°s representativo en el renacimiento espa√Īol fue la madera con acabado de policrom√≠a, cuyo proceso es el de dorado y estofado. Se recubr√≠an con panes de oro las im√°genes y los retablos que, aunque encarec√≠an el coste de las obras, lograban un acabado rico y llamativo que se completaba con la aplicaci√≥n de pintura de color con el que se consegu√≠a el parecido a diversas telas en las vestiduras; en las partes del cuerpo descubierto se aplicaba la ¬ęencarnaci√≥n¬Ľ, consiguiendo un color similar al de la carne.[3] Algunos retablos se hicieron en madera blanca, es decir, madera sin pintar, encerada o barnizada lo mismo que las siller√≠as de los coros.

Los sepulcros se representaron con la imagen en posici√≥n yacente u orante, en construcciones arquitect√≥nicas adosadas a los muros o en monumentos exentos y reflejando el concepto del Renacimiento del ¬ętriunfo sobre la muerte¬Ľ a trav√©s de la ¬ęFama¬Ľ, o sea, el recuerdo de las obras realizadas por el difunto, que son narradas normalmente mediante relieves en dichos monumentos funerarios.[5]

El retablo renacentista

En el siglo XVI se tenía una gran admiración por los retablos existentes anteriores pertenecientes al estilo gótico o hispano-flamenco. Pero dado el cambio de mentalidad y la imposición de las nuevas modas renacentistas los retablos de nueva factura se hicieron ya con esta tendencia y muchos viejos retablos góticos fueron sustituidos por los renacentistas. El retablo se volvió imprescindible y adquirió tal importancia que las catedrales, conventos, iglesias y capillas particulares se poblaron con estas obras artísticas, algunas de dimensiones extraordinarias.

En el Renacimiento se tuvo preferencia por los retablos escultóricos frente a los pictóricos del periodo anterior, aunque en bastantes ocasiones se conjugaron ambas artes. Pintura y escultura necesitaban un soporte arquitectónico que serían los ensamblajes tallados al nuevo estilo en los que trabajaron una serie de escultores-entalladores dando forma al resultado final de la obra. Estos artistas fueron verdaderos profesionales que conocían muy bien su oficio y las nuevas tendencias y que en muchos casos quedaron en la sombra ante la intervención de los grandes genios.

Retablo mayor de la catedral de Astorga, realizado por Gaspar Becerra y obra maestra del Romanismo en Espa√Īa.

En la primera mitad del siglo XVI, los retablos se adaptaron a las formas renacentistas del momento, con adornos de grutescos y mucha y variada ornamentación. A partir de 1558 y con el ejemplo del retablo de la catedral de Astorga, realizado por Gaspar Becerra, se dio un cambio total hacia el romanismo. La arquitectura cambió considerablemente con una estructura mucho más clara una superposición de órdenes clásicos y una limpieza en la decoración.[6]

Los triglifos, las metopas, las cartelas, los atlantes, los ni√Īos recostados y los modillones sustituyeron a la profusi√≥n de grutescos de la etapa anterior y las columnas cl√°sicas de fuste estriado sustituyeron a las abalaustradas, aunque en muchos casos se dio una supervivencia de ornamentaci√≥n en el tercio bajo de estas nuevas columnas, a petici√≥n de los clientes, si bien el nuevo modelo de ornato ya no es el grutesco sino el rameado (dibujo que representa ramas o ramos vegetales). Los retablos se llenaron adem√°s de frontones curvos y triangulares, demostrando el m√°s puro clasicismo. Es importante destacar tambi√©n la gran relevancia que cobr√≥ en esta segunda mitad (y como consecuencia del Concilio de Trento) el espacio destinado al Sagrario. Lleg√≥ a ser un cuerpo muy especial dentro del conjunto del retablo, hasta el punto que en la mayor√≠a de los casos se construy√≥ aparte e incluso fue lo primero en realizarse y policromarse.

Disposición de un retablo.

Se da siempre una distribuci√≥n de banco, calles y cuerpos. Pero dentro de esta divisi√≥n hay toda una gama de tipolog√≠a y de adaptaci√≥n de los espacios interiores. Tambi√©n depende del tama√Īo que se le quiera dar.

El primer espacio se ocupa en ocasiones con el llamado sotabanco, que es un basamento de apoyo sobre el que se construye todo lo demás. Ese basamento puede llevar talla o pintura o nada. Sobre el basamento se coloca el banco (o predela), también en horizontal, de una altura bastante menor al resto de los cuerpos. El banco o predela va tallado y dividido en secciones, o bien adornado con tablas pictóricas.

Sobre el banco, las divisiones horizontales se llaman cuerpos, y las divisiones verticales se llaman calles. Esta distribuci√≥n suele separarse con ayuda de frisos y columnas o columnillas, dejando espacios especialmente preparados para recibir las esculturas. El n√ļmero de cuerpos es variable y el de calles tambi√©n. Nunca estuvo reglamentada la conjunci√≥n de unos y otras, de manera que se pod√≠an dar m√ļltiples resultados pl√°sticos.

Sobre el √ļltimo cuerpo se coloca generalmente el √°tico, siempre o casi siempre ocupado por un Calvario. El √°tico es un coronamiento de menor anchura horizontal que el resto del retablo.

Las calles o divisiones verticales están destinadas por lo general a recibir ciclos temáticos de la Historia Sagrada. A veces entre estas calles puede haber divisiones más estrechas que son las llamadas entrecalles. Era costumbre colocar en las entrecalles esculturas de bulto redondo representando a padres de la Iglesia, evangelistas, apóstoles o patriarcas.

A los lados del retablo a veces van a√Īadidas unas piezas verticales ricamente adornadas, llamadas guardapolvos o polseras. A partir de los a√Īos 30 del siglo XVI se fue a√Īadiendo en cada extremo del retablo una columna de orden gigante que recibi√≥ el nombre de pulsera (no confundir con polsera).

Mecenazgo

Los grandes mecenas de las obras art√≠sticas se inclinaron definitivamente por el nuevo estilo renacentista procedente de Italia. El foco impulsor se detect√≥ en la Corte, especialmente en √©poca de Carlos I. Tras la Corte, la nobleza asumi√≥ una gran protecci√≥n y deferencia por las obras de arte. Los Condestables de Castilla, las familias leonesas de Luna y Qui√Īones, la nobleza del resto de Espa√Īa, asumieron el mecenazgo de obras renacentistas. La alta burgues√≠a o aristocracia local demostr√≥ tambi√©n el gusto por el nuevo arte, patrocinando y haci√©ndose cargo de capillas funerarias. Un ejemplo de estas capillas es la del comerciante √Ālvaro de Benavente en la iglesia de Santa Mar√≠a de Mediavilla en Medina de Rioseco.

El Cardenal Juan Pardo de Tavera, por El Greco.

El clero, como en √©pocas anteriores, sigui√≥ siendo el gran mecenas y contratista de obras de arte, siempre con temas relacionados con la religi√≥n. No s√≥lo fueron mecenas los altos cargos eclesi√°sticos (cardenal Mendoza, cardenal Tavera, archidi√°cono mayor Llu√≠s Despl√† i d'Oms, arzobispo Antonio Agust√≠n), sino que hubo una gran demanda por parte de las parroquias rurales que en muchos de los casos alcanzaron a poseer im√°genes y esculturas labradas en los m√°s prestigiosos talleres o por la mano de los propios maestros escultores. En los lugares m√°s insospechados, en los pueblos que actualmente pueden parecer muy pobres, se encuentran f√°cilmente obras de Berruguete, Juan de Juni, Alejo de Vah√≠a, Ord√≥√Īez y un sinf√≠n de buenos autores.

En la segunda etapa, con el Renacimiento romanista, cuando la obra imperante por excelencia era el retablo, los obispos fueron los principales mecenas y difusores: Diego de Sarmiento fue el promotor del retablo mayor de la catedral de Astorga (de Gaspar Becerra), Francisco Pacheco de C√≥rdoba del retablo de la catedral de Burgos, Pedro de Lafuente (1578-1587), obispo de Pamplona, encarg√≥ a Juan de Ancheta un retablo para la iglesia de Moneo, de donde era oriundo, Antonio Zapata y Cisneros (1596-1600), tambi√©n obispo de Pamplona, fue promotor y mecenas del retablo de la catedral de Pamplona (y del templete de plata para la procesi√≥n del Corpus), Juan de Mu√Īatones, obispo de Segorbe patrocin√≥ el retablo de Santa Casilda en Santa Mar√≠a de Briviesca (obra de Pedro L√≥pez de G√°miz), que junto con el de Astorga supuso el lanzamiento y ejemplo a seguir del retablo romanista.

Hubo también algunos mecenas pertenecientes a otras clases sociales: Gabriel Zaporta (banquero), que encargó a Ancheta el retablo de su propia capilla de San Miguel en la Seo de Zaragoza; familia Salamanca, que mandó construir el retablo de la capilla de la Natividad en la catedral de Burgos (fundada como capilla funeraria por Ana de Espinosa, viuda de Pedro González de Salamanca) a los escultores Martín de la Haya y Domingo de Bérriz.

Primer tercio del siglo XVI

A lo largo de los primeros 30 a√Īos del siglo XVI fueron introduci√©ndose en Espa√Īa las formas renacentistas con obras italianas importadas o hechas por autores italianos residentes en Espa√Īa. Poco a poco fueron apareciendo escultores espa√Īoles bebiendo en las fuentes y ense√Īanzas del Renacimiento italiano.

Sepulcros marmóreos importados de Italia

Cenotafio sin enterramiento del canónigo Baltasar del Rio, obispo de Scala (Salerno), en la catedral de Sevilla, de 1521.

La introducción de tipologías renacentistas italianas tuvieron que ver con las importaciones de obras ejecutadas en ese país, a pesar de que fueron de diversa índole, como medallones, retratos, incluso patios con sus columnas y portadas palaciegas como las del castillo de la Calahorra en la provincia de Granada; el tema de mayor importación fue el de los sepulcros.[7]

Entre 1493 y 1504 fue realizado el sepulcro del cardenal Pedro González de Mendoza, para la catedral de Toledo, con una estructura de arco de triunfo de tipo romano. Su autoría es desconocida como también se duda si fue importado o realizado por un escultor italiano in situ.

El taller Gazzini y Aprile de G√©nova export√≥ grandes m√°rmoles labrados para la nobleza espa√Īola. Los sepulcros de Pedro Enr√≠quez y Catalina de Ribera para la cartuja de las Cuevas de Sevilla (1520), con motivos lombardos, presenta unas escenas con alusi√≥n a la Redenci√≥n y otras escenas con las buenas obras realizadas en vida por los difuntos. Es un monumento adosado con arco triunfal y con clara inspiraci√≥n en la tumba del papa Pablo II situada en el Vaticano. Tambi√©n de talleres genoveses son los sepulcros de Fray Francisco Ruiz obispo de √Āvila del a√Īo 1524; esta obra que se encuentra desaparecida, ten√≠a la figura del yacente bajo cortinajes sostenidos por √°ngeles y tres figuras representando las Virtudes. Otras obras son el sepulcro de Baltasar del R√≠o, obispo de Scala (Salerno) que se encuentra en la catedral de Sevilla y en el convento de San Francisco de esta ciudad los sepulcros de los marqueses de Ayamonte, en el que se presenta a los marqueses como estatuas orantes.[nota 2]

Sarcófago de Juan II de Ribagorza.

Los sepulcros procedentes de N√°poles tienen en com√ļn el hecho de que los personajes hab√≠an tenido cargos pol√≠ticos en esa ciudad y por lo tanto hab√≠an vivido en ella. Uno de los primeros encargos fue el construido hacia 1508 para el sepulcro de Juan II de Ribagorza situado en el monasterio de Montserrat y que representa al fallecido en actitud orante; bajo la urna se encuentran dos atlantes mostrado su escudo de armas.

Realizado en 1525 por el escultor Giovanni da Nola, se import√≥ a Bellpuig en L√©rida, el sepulcro de Ram√≥n Folc de Cardona-Anglesola, que hab√≠a sido virrey de N√°poles. Muestra una estructura de arco triunfal donde se encuentra la urna con el virrey vestido de guerrero y en la base se se ven esculpidos relieves de sus haza√Īas militares. Unos medallones representan la Gloria y la Fama; hay otras figuras en ambos lados de la Piedad y la Paz. Se remata en el √°tico con una imagen de la Virgen con Ni√Īo.[8]

Escultores florentinos en Espa√Īa

Durante este periodo trabajaron en Espa√Īa artistas llegados de Italia a los que se les hab√≠a encargado alguna obra y que demostrando ser unos escultores de primera fila, fueron obteniendo m√°s encargos, de manera que nunca m√°s salieron de la Pen√≠nsula Ib√©rica. Pertenecientes a este grupo de florentinos fueron los escultores Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacopo Florentino apodado por Vasari el Indaco.

Domenico Fancelli

Artículo principal: Domenico Fancelli

Se sabe muy poco de su vida en Italia antes de llegar a Espa√Īa y menos aun de su producci√≥n art√≠stica. Perteneci√≥ a una familia de escultores y se le supone trabajando y aprendiendo en el taller de su pariente Luca Fancelli, muy cercano al arte de Benedetto da Maiano que probablemente influy√≥ en la manera de hacer los relieves delicados y poco pronunciados.

Por un documento del 7 de agosto de 1508 se sabe que en ese a√Īo era vecino de Carrara donde trabajaba como escultor, y que en esos d√≠as compr√≥ en las canteras 55 carretadas de m√°rmol.[nota 3] Otros documentos le testifican como escultor muy prestigioso y muy relacionado con otros artistas ilustres.[nota 4]

El primer contacto de Fancelli con Espa√Īa fue a trav√©s del conde de Tendilla (√ć√Īigo L√≥pez de Mendoza y Qui√Īones) que pas√≥ la mayor parte de su vida en Italia. Hizo su primer contrato para esculpir el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza y Qui√Īones (hermano de √ć√Īigo L√≥pez de Mendoza y Qui√Īones), cardenal de Espa√Īa y arzobispo de Sevilla, que hab√≠a muerto en 1502. Se encuentra en la capilla de la Antigua, de la catedral de Sevilla. All√≠ fueron trasladados los restos del cardenal en el a√Īo 1504. En el centro del z√≥calo est√° escrito un epitafio con el resumen de su vida. En hornacinas aveneradas se encuentran las esculturas de San Pedro, San Juan, San Isidoro, San Pablo, Santiago y San Andr√©s. Sobre el sepulcro est√° la estatua yacente, esculpida con suaves l√≠neas y planos.

El cabildo de la catedral de Sevilla quedó tan satisfecho con esta obra de Fancelli que llegó a mandar un propio al escultor para convencerle de que se quedara en la ciudad sevillana para hacer futuros trabajos.

[…] hablar con el florentin que hizo el enterramiento del cardenal D. Diego Furtado, para ver si le podian detener que no se vaya, e que quede para facer obra para la iglesia […]

Pero Fancelli no quiso quedarse en Sevilla y en julio de 1511 parti√≥ para Granada donde viv√≠a el conde de Tendilla que de nuevo le propuso un contrato. Proporcion√≥ al escultor un retrato del pr√≠ncipe don Juan, primog√©nito de los Reyes Cat√≥licos que le servir√≠a para esculpir su sarc√≥fago.[nota 5] Desde Granada march√≥ a Carrara donde adquiri√≥ 25 carretadas de m√°rmol para su nueva obra, que termin√≥ a finales del a√Īo 1513. El sepulcro est√° situado bajo el altar mayor de la iglesia de Santo Tom√°s de la ciudad de √Āvila, en lugar preferente. Las paredes son en talud, en tronco piramidal, como la tumba del papa Sixto IV realizada por Pollaiuolo. Sobre el lecho de esa pir√°mide truncada est√° la estatua yacente. A los pies hay un epitafio en que se describe de forma resumida la vida y cualidades del pr√≠ncipe, fallecido a los 19 a√Īos, en 1497.

Sepulcro de los Reyes Católicos en primer término. Al fondo el de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla.

Tras el √©xito de esta obra, Fancelli recibi√≥ el encargo m√°s importante de su vida: el sepulcro de los Reyes Cat√≥licos para la Capilla Real de Granada. Para su realizaci√≥n, el artista viaj√≥ otra vez a Carrara, labrando all√≠ los m√°rmoles, empleando en la empresa varios a√Īos. En 1517 regres√≥ a Granada donde trabaj√≥ varios meses en retocar y terminar el sepulcro.

La fama de Fancelli se extendi√≥ por toda Espa√Īa. Los albaceas del Cardenal Cisneros quisieron tambi√©n para la tumba de este personaje una obra semejante en calidad y belleza para colocarla en la capilla de San Ildefonso, en Alcal√° de Henares. Como en otras ocasiones, el escultor emprendi√≥ el viaje a Carrara, pero estando en Zaragoza enferm√≥ gravemente y muri√≥.[nota 6] Sin embargo ya hab√≠a dise√Īado el monumento cuyas trazas se encarg√≥ de seguir el escultor Bartolom√© Ord√≥√Īez.

Pietro Torrigiano

Artículo principal: Pietro Torrigiano

Este escultor italiano, de vida borrascosa y temperamento impulsivo, seg√ļn Giorgio Vasari, apareci√≥ en la ciudad espa√Īola de Granada en 1521, tras una larga estancia en Inglaterra, pasando luego a Sevilla. No est√° muy claro el por qu√© lleg√≥ hasta Espa√Īa, aunque se supone que lo hizo al enterarse de la gran demanda de obras renacentistas italianas que hab√≠a en este pa√≠s.

En Sevilla hizo un busto de barro retratando a la emperatriz Isabel, que fue un encargo con ocasi√≥n de su boda en 1526. El busto est√° desaparecido pero se tiene noticia de √©l gracias a la descripci√≥n del pintor y humanista Francisco de Holanda. Seg√ļn Vasari, el escultor realiz√≥ varios encargos en barro cocido en esta ciudad para el monasterio de San Jer√≥nimo de Buenavista ubicado en las afueras de Sevilla. Entre otras obras cita dos crucifijos, uno de ellos para el citado monasterio, que se perdieron; Antonio Palomino (pintor y tratadista), recoge la informaci√≥n de Vasari, diciendo del Crucifijo de barro que es ¬ęcosa estupenda¬Ľ.[9] Pero Juan Agust√≠n Ce√°n Berm√ļdez dec√≠a de estas obras, y de la Virgen con el Ni√Īo que seg√ļn Vasari hab√≠a hecho para el mismo monasterio, que no se conservaban y no hab√≠a en Sevilla ¬ęni a√ļn tradici√≥n de haberlas habido jam√°s¬Ľ.[10]

San Jerónimo de Torrigiano.

La obra cumbre que hizo el escultor para dicho monasterio fue el San Jerónimo que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Realiz√≥ para el mismo monasterio una Virgen en barro cocido; est√° sentada de frente, con la mirada distra√≠da y con aspecto de frialdad, cosa que puede extra√Īar viniendo de un escultor tan vehemente en la vida real. Otra figura de la Virgen se conserva en la Universidad de Sevilla, aunque hay cr√≠ticos que la consideran una copia. El duque de Arcos, seg√ļn Vasari, le encarg√≥ otra escultura de la Virgen que habr√≠a sido el motivo del desenlace final y fatal de la vida del escultor. Cuando el duque pag√≥ la obra lo hizo en dinero suelto (muchas monedas), dando la impresi√≥n de que era mucho. Pero cuando Torrigiano se dio cuenta del valor de las monedas lo consider√≥ un ultraje y en un arrebato de c√≥lera hizo pedazos su obra con un hacha. El duque lo acus√≥ de hereje ante la Inquisici√≥n y fue arrestado y conducido al calabozo donde muri√≥ despu√©s de una huelga de hambre en 1522, seg√ļn cuenta Vasari. Sin embargo, existe constancia documental de que el artista vivi√≥ hasta 1528.

Jacopo Florentino

Artículo principal: Jacopo Florentino

Fue el tercero de los escultores renacentistas que llegaron desde Florencia para trabajar en Espa√Īa. Adem√°s de escultor lleg√≥ a ser un buen pintor, excelente arquitecto y reconocido maestro. Vasari escribi√≥ tambi√©n su biograf√≠a que no coincide en algunos datos con los archivos y documentos espa√Īoles. Vasari asegura que este escultor muri√≥ en Roma; debi√≥ confundirse con un hermano del artista, Francisco, y mezclar as√≠ sus biograf√≠as. De Jacopo Florentino (o Torni), de su estancia y muerte en Espa√Īa se tiene bastante noticia y documentaci√≥n a trav√©s de su propio hijo L√°zaro de Velasco, que tambi√©n habla de su t√≠o, micer Francisco el Indaco, hermano menor de Jacopo.[11]

Como escultor dej√≥ en Granada el grupo de la Anunciaci√≥n en la capilla Real de la catedral. Est√° realizado en piedra policromada; son de destacar los ricos y abundantes pliegues de las vestiduras. Se considera esta obra como una de las joyas de la escultura renacentista en Espa√Īa, del primer tercio del siglo XVI. Otra buena escultura es el Entierro de Cristo, con la t√©cnica del estofado, que estaba colocada sobre un rico frontal de m√°rmol labrado con bajorrelieves en el claustro del que fue convento de San Jer√≥nimo en Granada. (Hoy este edificio es el museo de Granada). Se le atribuye tambi√©n un Crucifijo llamado de San Agust√≠n, de anatom√≠a muy estudiada.

Obras importadas de Italia

Para los sepulcros importados véase esta sección.

La escultura renacentista hab√≠a calado fuertemente en toda la Pen√≠nsula de forma que la demanda fue cuantiosa. Se encargaban obras a determinados artistas pero sobre todo las peticiones fueron hechas a los distintos talleres italianos de donde lleg√≥ un buen n√ļmero de esculturas y relieves destinados a diversas ciudades espa√Īolas. Se hicieron famosos los talleres de la familia Robbia en Florencia, Gazini y Aprili en G√©nova y los talleres de N√°poles.

Se pueden dar algunos ejemplos representativos de estas obras que llegaron desde Italia a petición de mecenas y promotores:

  • San Juan de la capilla del Salvador en la ciudad de √öbeda, esculpido en el taller de Miguel √Āngel.
  • Relieves y retablo de cer√°mica vidriada para la catedral de Sevilla, provenientes del taller de la familia Robbia. Algunas de estas obras se conservan en el museo de Madrid.
  • Relieves en alabastro procedentes de Florencia de la Virgen y el Ni√Īo, de car√°cter donatelliano y que se encuentran en las catedral de Gerona, Badajoz y Segorbe.[8]
  • Elementos de decoraci√≥n importados para el castillo de la Calahorra y para el de V√©lez Blanco.
  • Desde Venecia y para la catedral de Badajoz, se import√≥ una lauda sepulcral de bronce de Lorenzo Su√°rez de Figueroa y Mendoza, que se atribuye al escultor veneciano Alejandro Leopardi.[12]
    Crucifijo de Benvenuto Cellini
  • Crucifijo de Benvenuto Cellini del a√Īo 1562, que fue regalado por Francisco I de M√©dici a Felipe II en 1576 y se encuentra en Monasterio de El Escorial.[8]
  • Decoraciones varias a√Īadidas en diversos edificios: puertas, fuentes, ventanas, columnas, etc.
Véase también: Crucifijo de Benvenuto Cellini

Primera generaci√≥n de artistas espa√Īoles. Escultura castellana

En este periodo destacaron tres escultores, algunas de cuyas obras est√°n todav√≠a a caballo entre los elementos g√≥ticos y la moda renacentista. Son Vasco de la Zarza, muerto en 1524, Felipe Vigarny, muerto en 1543 y Bartolom√© Ord√≥√Īez, muerto en 1520. A este grupo habr√≠a que a√Īadir a Diego de Silo√© que aunque tuvo una corta producci√≥n escult√≥rica al dedicarse m√°s extensamente a la arquitectura, dej√≥ huella con sus importantes trabajos.

Vasco de la Zarza

Artículo principal: Vasco de la Zarza
Detalle central del sepulcro de Alonso Fern√°ndez de Madrigal, obra de Vasco de la Zarza.

Este artista, ejemplo del Renacimiento temprano, fue sobre todo un decorador, muy influenciado por las formas ornamentales del quattrocento de los maestros escultores de la Cartuja de Pavía. Trabajó con Alonso Berruguete en el retablo del monasterio de la Mejorada de Olmedo (Valladolid). Sus obras ejemplares son:

  • Sepulcro del obispo Alonso Carrillo de Albornoz (muerto en 1364) para la capilla de San Ildefonso en la catedral de Toledo.
  • Sepulcro de Alonso Fern√°ndez de Madrigal (el Tostado), en la catedral de √Āvila con decoraci√≥n del trascoro, lugar donde se encuentra este monumento. Es obra de 1518.
  • Sagrario del altar mayor de la catedral de √Āvila donde muestra una gran influencia italiana.
  • Retablo de la iglesia del convento de La Mejorada de Olmedo (Valladolid) en colaboraci√≥n con Berruguete.[nota 7]

Vasco de la Zarza y la escuela de √Āvila

Al morir Vasco de la Zarza en 1524 sus disc√≠pulos y seguidores continuaron su labor. La escuela de √Āvila con este escultor al frente es quiz√°s la que mejor refleja la est√©tica del plateresco espa√Īol fundido con el incipiente Renacimiento. Hubo una tendencia a cubrir las superficies llen√°ndolas de ornamentaci√≥n plateresco-renacentista. Los disc√≠pulos de Vasco de la Zarza, representantes de la escuela de √Āvila, trabajaron en equipo y tal vez sea √©sta la raz√≥n por la que exista tal cantidad y variedad de ornamentos en sus obras.

Juan Rodríguez

Artículo principal: Juan Rodríguez

Fue el m√°s representativo de los disc√≠pulos de Vasco de la Zarza y el m√°ximo representante de la escuela de √Āvila. Su obra maestra fue el retablo de la iglesia del monasterio de El Parral de Segovia, (1528). Se trata de un retablo gigantesco que llega a alcanzar la altura de las b√≥vedas, en el que se reparten escenas b√≠blicas, columnas, frisos, y gran profusi√≥n de ornamentos cubriendo materialmente toda la superficie. En esta misma iglesia labr√≥ por encargo dos sepulcros para el marqu√©s de Villena y su esposa.

Trabaj√≥ tambi√©n en la catedral de √Āvila junto con Lucas Giraldo. De 1529 es el Altar de Santa Catalina de dicha catedral, de influencia claramente italiana.

Felipe Vigarny

Artículo principal: Felipe Vigarny
Sillería del coro de la catedral de Burgos.

Como escultor se movi√≥ entre las √ļltimas formas g√≥ticas y la novedad del Renacimiento, cuyos procedimientos fue asimilando poco a poco. Se adivina en su obra una gran influencia francesa, borgo√Īona. Famoso en su tiempo, tuvo un sinf√≠n de encargos. Sus obras m√°s representativas son:

  • Siller√≠a alta del coro de la catedral de Toledo (lado del Evangelio), donde las formas renacentistas se muestran en pleno vigor. Este fue su √ļltimo trabajo como escultor.

Bartolom√© Ord√≥√Īez

Art√≠culo principal: Bartolom√© Ord√≥√Īez
Santa Eulalia ante el Magistrado, relieve en el trascoro de la catedral de Barcelona, obra de Bartolom√© Ord√≥√Īez.

Bartolom√© Ord√≥√Īez y Diego de Silo√© fueron dos escultores clave en este primer tercio de siglo. Ellos determinaron la transici√≥n entre este primer periodo y los grandes maestros de la escuela renacentista en Espa√Īa. Su obra est√° entre la tradici√≥n cuatrocentista que todav√≠a imperaba en Espa√Īa y las nuevas formas renacentistas introducidas por Miguel √Āngel. Ellos fueron en definitiva los propagadores del nuevo estilo.

Bartolom√© Ord√≥√Īez corresponde desde el punto de vista cronol√≥gico, a este primer tercio del siglo de la escultura en Espa√Īa, pero por su obra y su estilo se le puede incluir en la escultura general del segundo tercio.

Trabaj√≥ en Italia junto con Diego de Silo√© en el a√Īo 1517, en el retablo de m√°rmol dedicado a la Epifan√≠a, en la capilla Caracciolo de San Giovanni in Carbonara (N√°poles). Su aportaci√≥n en este retablo fue el gran relieve principal, Adoraci√≥n de los Reyes, una composici√≥n equilibrada, con buena perspectiva y fino modelado.[13] Fue un gran seguidor de Miguel √Āngel siendo su estilo renacentista mucho m√°s avanzado que el de sus compa√Īeros y as√≠ lo demostr√≥ en su obra de la siller√≠a del coro de la catedral de Barcelona donde destaca el Entierro de Cristo, un trabajo realizado junto a Diego de Silo√©. Tambi√©n realiz√≥ los relieves del trascoro de esta misma catedral, donde descuella el relieve de Santa Eulalia ante el Magistrado (tambi√©n titulado Santa Eulalia juzgada por Daciano).[14]

Bartolom√© Ord√≥√Īez tuvo dos encargos de cenotafios: uno fue el sepulcro de don Felipe y do√Īa Juana para la capilla Real de Granada.[nota 8] El otro cenotafio fue el sepulcro del Cardenal Cisneros, para Alcal√° de Henares, que Fancelli hab√≠a dejado inconcluso.[nota 9] En ambos emple√≥ un t√ļmulo de lados verticales, rompiendo as√≠ con la novedad de Fancelli que hab√≠a introducido los t√ļmulos en talud. Sobre ese primer cuerpo agreg√≥ otro de menores dimensiones sobre el cual dispuso la figura yacente. Los t√ļmulos fueron decorados con relieves bell√≠simos, de la misma calidad art√≠stica que los ejecutados anteriormente en Barcelona.

Diego de Siloé y Juan de Balmaseda

Artículo principal: Diego de Siloé
Artículo principal: Juan de Balmaseda (escultor)

Diego de Silo√© es un escultor que se incluye tambi√©n en el grupo de transici√≥n entre el Renacimiento del primer tercio y el pleno Renacimiento espa√Īol del segundo tercio del siglo XVI. Comenz√≥ su carrera art√≠stica como escultor en Burgos, donde cre√≥ escuela hasta que el duque de Sessa le llam√≥ a Granada en 1528 para que terminase la iglesia de San Jer√≥nimo y fue en esta ciudad donde centr√≥ desde entonces su actividad como arquitecto. Diego de Silo√© fue el protagonista y gran maestro del Renacimiento burgal√©s y granadino.

Sepulcro del obispo Luis de Acu√Īa y Osorio en la catedral de Burgos.

Trabaj√≥ ampliamente en la catedral de Burgos, en la capilla de los Condestables, junto con Felipe Vigarny, en los retablos laterales donde esculpi√≥ un Cristo muerto y un San Jer√≥nimo penitente de perfecta anatom√≠a. En esta misma capilla de los Condestables trabaj√≥ en el retablo central en 1524 en los relieves de la Presentaci√≥n, Ni√Īo Jes√ļs, Virgen, San Jos√© y la esclava con la paloma, Natividad y Visitaci√≥n. Tambi√©n decor√≥ la monumental Escalera Dorada y se ocup√≥ de otras muchas im√°genes repartidas por todo el edificio, adem√°s de alg√ļn sepulcro,[nota 10] como el del obispo Luis de Acu√Īa en 1519, para la Capilla de Santa Ana tambi√©n en la Catedral de Burgos.

V√©ase tambi√©n: Sepulcro del obispo Luis Acu√Īa

Su labor se repartió por otros lugares de la provincia de Burgos dejando constancia de su buen hacer como escultor renacentista.

Cuando lleg√≥ a Granada se dedic√≥ por alg√ļn tiempo a esculpir encargos, aunque pronto tom√≥ las riendas de la arquitectura. Su primer trabajo como escultor fueron las figuras de los Reyes Cat√≥licos que est√°n junto al altar mayor de la capilla Real y que fueron sustituidas por las anteriores que hab√≠a labrado Vigarny. El propio Silo√© lo comenta as√≠:

[…] para ir al reyno de Granada para hazer ciertos bultos en obra que complía a sus majestades.

Después siguió con la serie de crucifijos y con más obras para el monasterio de San Jerónimo. Aun cuando se dedicó plenamente a la arquitectura, nunca dejó de ser escultor y decorador dejando su trabajo en bóvedas, puertas, etc. Se dice de él que es imposible separar al arquitecto del escultor. El taller de Siloé fue famoso en Granada y en él trabajaron bastantes profesionales que a su muerte divulgaron su arte por cada rincón no solo de Andalucía sino del resto de la península.

Retablo mayor de la catedral de Palencia

El escultor Juan de Balmaseda, de la escuela palentina, coincidi√≥ en Burgos con Felipe Vigarny y Diego de Silo√©. De estos dos maestros aprendi√≥ a tratar los pliegues de sus esculturas, las l√≠neas curvas y los elementos del Renacimiento; la influencia de Silo√© se advierte con claridad en toda su obra, sobre todo a partir de 1520. Balmaseda fue un escultor formado en el √ļltimo g√≥tico, estilo que no abandon√≥ nunca como fondo de sus esculturas, aun cuando asimilara con facilidad los nuevos gustos renacentistas. Como caracter√≠stica de su manera de trabajar se se√Īala siempre los rasgos dulces y po√©ticos de sus personajes, a veces incluso ani√Īados. Fue el gran int√©rprete de la religiosidad castellana adaptada a las nuevas formas renacientes. Una de sus pocas obras documentadas es el Calvario del √°tico del retablo mayor de la catedral de Palencia. El estilo caracter√≠stico de esta obra permiti√≥ a los estudiosos encontrar obras suyas no firmadas, en trabajos semejantes.

En Burgos realiz√≥ obras importantes como la imaginer√≠a del retablo de San Pedro en la capilla del Condestable y las Puertas de la capilla del Hospital del rey en las que se luci√≥ con todo su saber renacentista: contrapostos, actitudes, suave modelado. Hacia 1530 realiz√≥ el retablo de la capilla de San Ildefonso de la catedral de Palencia, obra muy italiana que demuestra la gran influencia y su gran admiraci√≥n por Diego de Silo√©. Es un retablo donde se puede hacer un verdadero estudio del Renacimiento-plateresco espa√Īol en que se muestran balaustres, cartelas, angelitos, ni√Īos con delfines, veneras, escudos, calaveras, tondos y toda una ornamentaci√≥n renacentista tratada con gran desenvoltura. Balmaseda fue a su vez el gran maestro de Berruguete.

Maestros entalladores

Tuvieron gran importancia los maestros decoradores y entalladores cuyas obras introdujeron en los primeros a√Īos del siglo XVI el arte renacentista, sobre todo en la organizaci√≥n de retablos. Era costumbre que la obra de un retablo se encargase a un entallador y que √©ste fuera el responsable de contratar a los escultores o pintores que lo rematar√≠an con su trabajo art√≠stico. En algunos casos puede verse c√≥mo su labor arrastraba todav√≠a un cierto goticismo de a√Īos anteriores. El n√ļmero de escultores-entalladores es bastante extenso. Aunque no est√°n catalogados como "genios" fueron muy buenos profesionales y sobre todo muy buenos en el trabajo en equipo. Entre todos ellos se puede distinguir a los siguientes: Giraldo de Flugo (seguidor de Berruguete), Alonso de Esquinas el Viejo, Pedro de Villadiego, Tom√°s V√°zquez.

Uno de los artistas de este género que más influencia tuvo y que más colaboró con escultores y pintores fue Andrés de Nájera. Los cuatro siguientes que van a a continuación fueron maestros muy considerados y que llegaron a tallar obras importantes.

Andrés de Nájera

Artículo principal: Andrés de Nájera

Tambi√©n conocido como Andr√©s de San Juan, fue un escultor y maestro, figura pr√°cticamente ignorada y que sin embargo los historiadores de arte le consideran como uno de los iniciadores del estilo renacentista que influy√≥ en gran medida entre sus contempor√°neos con sus trazas y dibujos.[15] No trabaj√≥ en solitario sino siempre en colaboraci√≥n, siendo su principal compa√Īero Guill√©n de Holanda.

Su primera obra conocida es una parte de la sillería del coro de Santa María la Real de Nájera donde desarrolló un estilo gótico final. En colaboración con Vigarny labró la sillería del coro de la catedral de Burgos. En esta obra ya demostró su interés y conocimiento de las formas renacentistas de la Toscana.

Bartolomé Fernández

Artículo principal: Bartolomé Fernández

Por otra parte, dentro de la escuela segoviana se distingue el escultor Bartolomé Fernández que talló la sillería del monasterio de El Parral (Segovia) con formas plenamente renacentistas. Se le atribuye también el coro del monasterio de Santa María de El Paular de Madrid.

Guillén de Holanda

Artículo principal: Guillén de Holanda

Realiz√≥ su trabajo siempre en colaboraci√≥n con otros artistas. Sus im√°genes son especialmente caracter√≠sticas por unos vol√ļmenes muy compactos y unos amplios y marcados pliegues. Una de sus obras m√°s conocidas es el retablo del monasterio de Ca√Īas.

Pedro de Guadalupe

Artículo principal: Pedro de Guadalupe

Fue uno de los grandes entalladores, especialista en ensamblaje y talla de ornamentación. Este artista fue el gran introductor del Renacimiento en lo que se refiere a organización y formación de retablos.

Juan de Badajoz el Viejo

Artículo principal: Juan de Badajoz el Viejo

Desde 1498 se le detecta trabajando en León. En esta ciudad fue nombrado maestro de la catedral donde dirigió la obra de la Librería y decoraciones de las puertas, todo con reminiscencias góticas. Bajo su dirección se hicieron en esta fábrica las famosas Puertas Nuevas.

Grandes maestros del segundo tercio del siglo XVI. Escultura castellana

Bartolom√© Ord√≥√Īez muri√≥ joven (1520) y Diego de Silo√© march√≥ muy pronto a trabajar a Granada, de manera que la escuela burgalesa qued√≥ truncada hasta la presentaci√≥n de los nuevos genios de la escultura, que tuvieron sus talleres en Valladolid. La aparici√≥n de grandes escultores en esta ciudad dio lugar a la escuela de Valladolid representada por Alonso Berruguete y Juan de Juni. Estos dos escultores manifestaron con sus obras el aut√©ntico sentir est√©tico del Renacimiento espa√Īol. Los dos estaban fuertemente influenciados por la fuerza miguelangelesca aunque fueron dos artistas totalmente diferentes en la manera de trabajar: Berruguete r√°pido, Juan de Juni, lento. Pero ambos tienen en com√ļn el expresarse con un acusado manierismo. Los dos crearon escuela y de sus respectivos talleres salieron muy buenos seguidores, algunos de los cuales llegaron a alcanzar reconocida fama.

Alonso Berruguete

Artículo principal: Alonso Berruguete
San Sebasti√°n del retablo de la iglesia del monasterio de San Benito de Alonso Berruguete.

Natural de Paredes de Nava, fue hijo del afamado y ya consagrado pintor Pedro Berruguete. Tuvo una buena formaci√≥n italiana (Florencia y Roma) tanto en pintura como en escultura. Berruguete inici√≥ en Espa√Īa su gran obra escult√≥rica con el retablo que le encargaron para la iglesia del monasterio de La Mejorada cerca de Olmedo (Valladolid). El monasterio ya no existe pero el retablo se custodia en el altar de la capilla del Colegio de San Gregorio (museo de escultura de Valladolid).

La mayor parte de las esculturas de Berruguete fueron concebidas para retablos de grandes proporciones. En muchos de los casos el propio Berruguete se ocup√≥ de la estructura, rompiendo con los moldes de cuadr√≠cula tradicional y creando escenarios especiales para recibir sus esculturas. Su obra maestra fue el retablo de la iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid, en 1527, compuesto de relieves y figuras de bulto redondo, m√°s estatuillas en los intercolumnios. Este retablo se encuentra expuesto en el museo de escultura de Valladolid. Otra de sus grandes obras fue el retablo de la Adoraci√≥n de los Reyes para la iglesia de Santiago de Valladolid, con un intenso movimiento de sus personajes donde se adivina la gran influencia de Miguel √Āngel. Su √ļltima obra fue el sepulcro del Cardenal Tavera para el Hospital de Tavera en Toledo.[16]

Véase también: Sepulcro del Cardenal Tavera
Retablo de la Adoración de los Reyes para la iglesia de Santiago de Valladolid de Alonso Berruguete.

Berruguete creó escuela y sus seguidores trabajaron en La Rioja, en Cuenca y en Toledo. En Cuenca hubo una verdadera eclosión de retablos renacentistas en que se adivina la elegancia de Berruguete, su canon alargado y su gran refinamiento. Maestros escultores seguidores de la escuela de Berruguete fueron: Joanes, Angelo, Jamete, Giraldo de Flugo, Diego de Tiedra, Antonio Flórez, Miguel Hernández.

Como discípulos directos y seguidores de su gran estilo están los escultores Francisco Giralte, Isidro de Villoldo e Inocencio Berruguete, su sobrino.

Francisco Giralte trabajó en el taller de Berruguete hacia 1530, siendo un gran discípulo y difusor de su estilo. El mismo Berruguete le eligió para trabajar con él en la sillería del coro de la catedral de Palencia. La obra más representativa de Giralte es la ejecutada en la capilla del Obispo de Madrid: retablo mayor, sepulcro de Gutierre de Carvajal y sepulcro de los padres de este personaje, todo en alabastro.

Villoldo fue un disc√≠pulo directo que colabor√≥ con el maestro en sus √ļltimas obras en Toledo: coro de la catedral y sepulcro del cardenal Tavera. Su gran obra es el retablo de alabastro para la sacrist√≠a de la catedral de √Āvila, ejecutada entre 1549 y 1553. Todo el retablo est√° profusamente adornado con motivos plateresco-renacentista. Villoldo demostr√≥ en esta obra un gran sentido escenogr√°fico y un gran conocimiento para representar la profundidad. Este escultor llev√≥ su arte y sus experiencias a Andaluc√≠a donde dej√≥ una gran muestra de esculturas.

Inocencio Berruguete era sobrino y discípulo de Berruguete. Con él se formó en el arte de la escultura y en su taller ayudó a la labra de la sillería del coro de la catedral de Toledo.

La relación de escultores de la escuela castellana no se termina aquí. Hay una larga lista de primeras y segundas figuras que se detallarán en el artículo dedicado a la escultura del Renacimiento en Castilla y León.

Juan de Juni

Artículo principal: Juan de Juni
San Juan Bautista de Juan de Juni, obra procedente del desaparecido convento de San Benito (Valladolid).

Juan de Juni, junto con Berruguete fue el gran maestro del Renacimiento espa√Īol dentro de la escuela castellana. Su manera de trabajar era totalmente opuesta a la de Berruguete. Juan de Juni era lento, demostrando en sus obras el estudio realizado y cuidando al m√°ximo las composiciones y las figuras de ropaje abultado y con grandes pliegues. Su estilo refleja el doble influjo de lo franc√©s con el norte de Italia donde se educ√≥ y donde debi√≥ aprender el tema de los Entierros. Domin√≥ distintas t√©cnicas en distintos materiales: madera, barro y m√°rmol. Su obra se caracteriza por los violentos escorzos y las siluetas helicoidales (influencia del manierismo romano), abriendo la puerta al barroco venidero.

Juni trabajó en Burgos, en Salamanca y finalmente en Valladolid, donde creó escuela. Fue en esta ciudad donde esculpió su obra representativa: Santo Entierro, para la capilla de fray Antonio de Guevara en el desaparecido convento de San Francisco. En Valladolid tuvo su gran taller y en esta ciudad murió, siendo enterrado en el convento de monjas de Santa Catalina.

Escultura del Renacimiento en Andalucía

Artículo principal: Escultura del Renacimiento en Andalucía
Retablo de la Iglesia de San Jerónimo en Granada, obra de Juan Bautista Vázquez El Mozo.

Durante el primer tercio del siglo XVI Andaluc√≠a fue la gran protagonista en escultura renacentista por los sepulcros marm√≥reos importados y por las obras de los escultores florentinos afincados en Espa√Īa y que trabajaron especialmente en esta regi√≥n del sur: Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacobo Florentino (ver informaci√≥n en sus respectivas secciones de este art√≠culo). Los elementos de decoraci√≥n importados m√°s relevantes se dieron en el castillo de la Calahorra.

Castilla export√≥ su escuela y sus escultores sobre todo a Sevilla que se convirti√≥ en un foco renacentista muy importante. En Granada trabaj√≥ con √©xito Bartolom√© Ord√≥√Īez en los cenotafios de don Felipe y do√Īa Juana para la capilla Real. El burgal√©s Diego de Silo√© acudi√≥ a Granada en 1528 requerido por el duque de Sessa afinc√°ndose en esta ciudad como arquitecto dedicando parte de su tiempo en esculpir encargos. Uno de sus mejores trabajos como escultor fueron las figuras de los Reyes Cat√≥licos que est√°n junto al altar mayor de la capilla Real. El taller de Silo√© fue muy acreditado en la ciudad de Granada.

Por los a√Īos en que Torrigiano trabajaba en Sevilla y que se importaban desde Italia los lujosos sepulcros de m√°rmol (entre 1517 y 1526), iniciaba su carrera el escultor de origen n√≥rdico Miguel Perrin.[17] Era un escultor con reminiscencias g√≥ticas en sus fondos paisaj√≠sticos, en consonancia con su origen n√≥rdico y formaci√≥n francesa. La mayor parte de su trabajo la dej√≥ en la catedral de Sevilla y muchas obras fueron hechas en barro cocido siguiendo la tradici√≥n sevillana: Relieve de la Adoraci√≥n de los Reyes, Entrada de Jes√ļs en Jerusal√©n, estatuas de las dos portadas orientales, relieves y estatuas de la Puerta del Perd√≥n. Tambi√©n en Sevilla hizo el San Jer√≥nimo del Pante√≥n de los duques de Osuna (tambi√©n en barro cocido).

Escultura del Renacimiento en Aragón

La escultura del Renacimiento en Arag√≥n presenta caracter√≠sticas propias muy distintas de la escuela castellana. As√≠ como en √©sta puede apreciarse una exaltaci√≥n nerviosa y pat√©tica en la labra de los rostros, pa√Īos y actitudes, en la aragonesa las formas son m√°s serenas y l√≠ricas, con un fondo goticista que se ver√° claramente en la obra de su mejor representante, el escultor Dami√°n Forment.

A pesar de las buenas relaciones existentes entre el reino de Arag√≥n e Italia no se dio el hecho (como en Castilla y Andaluc√≠a) de que trabajaran artistas llegados de Italia, con excepci√≥n del florentino Juan de Moreto, afincado en Arag√≥n. La √ļnica pieza importada fue la del sarc√≥fago de Ram√≥n Folc de Cardona-Anglesola, de Bellpuig en la regi√≥n catalana.

Palacio de los condes de Morata en Zaragoza.

La escultura aragonesa está muy ligada a la arquitectura civil y puede verse en portadas de palacios (como ejemplo, el de los condes de Morata en Zaragoza llamado palacio de los Luna), patios y fachadas. Los materiales empleados fueron la madera y el alabastro. La madera se empleó tanto en blanco para sillerías de coro, como policromada para retablos. El alabastro fue muy frecuente pues había muchas canteras de gran calidad en la región. El taller de Damián Forment alcanzó el máximo nivel con sus obras realizadas en este material.[nota 11]

En el primer tercio del siglo XVI destac√≥ en Arag√≥n la figura de Gil Morlanes el Viejo, natural de Daroca, que hab√≠a comenzado su carrera como escultor en pleno arte g√≥tico y cuyos m√©ritos le otorgaron desde 1493 el t√≠tulo de ‚ÄúEscultor de Fernando el Cat√≥lico‚ÄĚ.

Los tres grandes escultores renacentistas fueron Dami√°n Forment, Joly y Juan de Moreto. Con ellos termin√≥ la primera etapa de escultura aragonesa renacentista. El periodo siguiente no aport√≥ grandes figuras. En los √ļltimos a√Īos del siglo XVI comenz√≥ el lento proceso de cambio hacia la escultura romanista con la figura de Juan de Ancheta.

Dami√°n Forment

Retablo de la basílica del Pilar por Damián Forment.
Artículo principal: Damián Forment

Verdadero creador de una escuela renacentista en Arag√≥n, tuvo una extensa actividad, con grandes demandas de obras, muchas de ellas imposible de atender personalmente y por tanto llevadas a cabo por su propio taller en que como maestro y director form√≥ escultores muy dignos que supieron seguir estrictamente sus ense√Īanzas.[nota 12]

Su primera obra importante fue el retablo mayor del Pilar de Zaragoza en 1509, que había sido encargado anteriormente a Miguel Gilbert, que murió antes de poder comenzar la obra. Su parte arquitectónica de entablamento es todavía gótica salvo en el banco donde sus formas son renacentistas. En esta parte baja del retablo se hallan los medallones esculpidos con los rostros de Damián Forment y su esposa, obra del propio Forment. Su obra maestra final fue el retablo para el monasterio de Poblet donde el maestro muestra ya un pleno Renacimiento y donde el gótico está totalmente ausente.

Gabriel Joly (espa√Īolizado Yoly) fue el segundo gran maestro de la escultura aragonesa, muy influenciado por la obra de Forment. Trabaj√≥ en Arag√≥n y en Navarra. Tuvo una estrecha colaboraci√≥n con el escultor Gil Morlanes el Joven hasta tal punto que desde 1520 y durante cuatro a√Īos hicieron a medias todos los contratos. En Teruel hizo retablos en distintas iglesias, obras √©stas de gran inspiraci√≥n y belleza.

El escultor florentino Juan de Moreto tuvo una enorme influencia en la consolidación de las nuevas formas renacentistas en Aragón. Sin tener una gran personalidad, su arte es correcto y bello.[18] Su trabajo fue casi siempre en colaboración con otros maestros. Mucha de su producción está perdida pero queda como ejemplo de buen hacer toda la estructura del retablo del obispo Conchillos en la catedral de Tarazona (1535), cuya escultura se debe a Gabriel Joly y la policromía y dorado a Antón de Plasencia y Francisco de la Puente. Su obra final fue la taracea de los respaldos de la sillería del coro de la basílica del Pilar donde trabajaron en colaboración los escultores-tallistas Juan de Moreto, Nicolás Lobato y Esteban de Obray. El trabajo de Moreto está firmado con estas palabras:

Iuan Moreto Florentin me fecit

Escultura del Renacimiento en Catalu√Īa

En el momento hist√≥rico en que la regi√≥n catalana era parte del Reino de Arag√≥n, se import√≥ de Italia el Sarc√≥fago de Ram√≥n Folc de Cardona-Anglesola, realizado por el escultor renacentista italiano Giovanni da Nola entre los a√Īos 1522 y 1525 y que se encuentra instalado en la iglesia parroquial de Bellpuig de L√©rida.

En la primera mitad del siglo XVI salieron a la luz las primeras esculturas renacentistas, frecuentemente rodeadas de marcos góticos. La arquitectura de los retablos donde se ubicarán las imágenes renacentistas se componen de columnas de fuste estriado, y la zona inferior decorada con medallones y grutescos.

Trabaj√≥ en Barcelona el escultor de origen franc√©s Joan de Tours (tambi√©n llamado de Torres), que llev√≥ a cabo una gran producci√≥n en madera y en piedra por encargo de varias iglesias de Barcelona. Trabajaron as√≠ mismo grandes artistas for√°neos, sobre todo de Castilla, como Bartolom√© Ord√≥√Īez en el coro y trascoro de la catedral de Barcelona, obra que finaliz√≥ Pedro Villar en 1564. De Villar merece mencionarse el panel de la Crucifixi√≥n de Santa Eulalia. Otro escultor no catal√°n fue Dami√°n Forment cuya obra se ha comentado ampliamente en otras secciones.

Otros escultores fueron: Martín Díez de Liatzasolo (Virgen de la Victoria para el antiguo retablo mayor de la iglesia del Palau), Esteban Jordán, Cristóbal de Salamanca (ambos trabajaron en el retablo mayor y sillería del monasterio de Montserrat), Gil de Medina, autor de un San Cristóbal y una Virgen para la iglesia de San Miguel, conservadas ambas esculturas en el Museo Diocesano de Barcelona, Agustí Pujol (padre), autor de numerosos retablos.

Véase también: Santo Entierro de Liatzasolo

Escultura del Renacimiento en Galicia

Artículo principal: Escultura del Renacimiento en Galicia
Fachada del monasterio de San Martín Pinario.

La escultura del Renacimiento en Galicia se dio principalmente, en la realizaci√≥n de los retablos, de los cuales han llegado muy pocos a nuestros d√≠as, en primer lugar porque tras las reformas lit√ļrgicas muchos fueron desmontados, llevando las esculturas a otros lugares y en segundo lugar porque el estilo barroco entr√≥ con mucha fuerza en Galicia y los retablos fueron cambiados casi todos. Gracias a que sus im√°genes no se destruyeron sino que se arrinconaron en otros lugares han podido llegar a nuestros d√≠as. El periodo de escultura renacentista comenz√≥ desde el primer cuarto del siglo XVI, pero los retablos que mejor se conservan y pueden ser estudiados datan desde 1590 a 1605.[19]

El maestro Cornielles de Holanda[nota 13] aportó en sus obras renacentistas influencias nórdicas. Trabajó desde finales del gótico, estilo que no llegó a olvidar nunca. Ejecutó el gran retablo de la catedral de Orense, terminado en 1520 y el de la catedral de Lugo en 1534.[nota 14]

Como gran ejemplo del Renacimiento en Galicia se pueden mostrar las estatuas de la fachada de San Martín Pinario del escultor Mateo López.[20]

En el periodo romanista hubo una gran actividad. En Orense trabaj√≥ a partir de 1587 Juan de Ang√©s el Mozo, escultor leon√©s afincado en Galicia y seguidor de Juan de Juni, seguido por Gregorio Espa√Īol que hizo un buen trabajo en el retablo mayor de la iglesia de Santa Mar√≠a de Castro Caldelas (Orense). Este periodo alcanz√≥ los primeros a√Īos del siglo XVII.

Escultura del Renacimiento en Navarra

Artículo principal: Escultura del Renacimiento en Navarra

La primera etapa del Renacimiento en Navarra tuvo gran influencia castellana a trav√©s de los maestros riojanos relacionados con Burgos y Valladolid que recordaban bastante el estilo de Berruguete. Tambi√©n es de tener en cuenta la influencia aragonesa con reminiscencias de la obra de Forment y Yoly. Pero sobre todo hubo una gran abundancia de autores franceses muy influenciados por el italianismo y que pronto supieron adaptarse al car√°cter espa√Īol.

La primera escuela del Renacimiento navarro fue a mitad del siglo XVI y su representante es Jorge de Flandes que hizo los retablos de Santa Mar√≠a la Real de Sang√ľesa y de Orcoyen. Despu√©s de esta primera etapa en que abundan los adornos y relieves platerescos surge el Renacimiento romanista cuya figura principal es Juan de Ancheta; este escultor estuvo afincado en Pamplona y tuvo su taller en la calle de la Navarrer√≠a, muy cerca de la catedral.

El Renacimiento navarro dio gran cantidad de retablos; se conservan la gran mayor√≠a, algunos verdaderas obras maestras como el de Genevilla, del escultor Andr√©s de Araoz. Algunos autores[21] consideran este retablo como el m√°s interesante dentro del Renacimiento de Navarra. Sus esculturas muestran unas cabezas con rostros muy expresivos y cabellos y barbas serpenteantes y gre√Īudos, perfectamente labrados. Araoz fue el autor de otros retablos de gran calidad (Lapoblaci√≥n, Eibar, Iciar) y de la siller√≠a del coro de Guetaria.

Los retablos de Navarra y sus autores

Retablo mayor de la parroquia de Valtierra.

Adem√°s de los ya citados hay que tener en cuenta al autor Pierre Picart que trabaj√≥ mucho en Navarra y de cuyo taller salieron los retablos de Santa Catalina en Allo, de Irate√Īa y de Alsasua.[22] En el retablo de la iglesia de San Juan de la ciudad de Estella (1563) hizo la estructura que result√≥ una gran obra arquitect√≥nica. Las esculturas son de fray Juan de Beauves que se manifiesta aqu√≠ como un excelente tallista.[nota 15] Beauves trabaj√≥ siempre en segundo plano, en contratos de otros escultores, y siempre pudo demostrar su calidad profesional, siendo un gran especialista en im√°genes marianas. Dej√≥ un buen trabajo en los retablos de Ochagav√≠a (donde se aprecian las influencias francesas en la decoraci√≥n), y de la parroquia de Lumbier (en colaboraci√≥n con el entallador Pedro de Moret, maestro de Pamplona).

El gran retablo de la iglesia parroquial de Valtierra está ya en los límites del Renacimiento plateresco. Es una obra monumental con una estricta arquitectura en que se advierten el inicio de las formas clásicas del romanismo. La escultura fue realizada sucesivamente por cuatro escultores, comenzando por Juan Martínez de Salamanca en 1577; a su muerte continuó Blas de Arbizo a quien sucedieron Juan de Cambray y Lope de Larrea.

En el √ļltimo cuarto del siglo XVI tiene lugar la propagaci√≥n del romanismo. Navarra ser√° quien lleve este estilo por tierras de La Rioja, Arag√≥n, Burgos y Pa√≠s Vasco de la mano del escultor Juan de Ancheta. A√Īos m√°s tarde se introdujo en Navarra la tendencia clasicista implantada por las obras de El Escorial, por mediaci√≥n del obispo Antonio Zapata que encarg√≥ la adaptaci√≥n de la traza escurialense en el retablo de la catedral de Pamplona. A partir de esta obra los retablos de la escuela navarra se har√°n siguiendo esta composici√≥n de traza clasicista y escultura romanista.[23]

Escultura del Renacimiento en Valencia

En Valencia se conoc√≠a la obra renacentista desde √©poca temprana de finales del siglo XV. Valencia tuvo grandes relaciones con Italia sobre todo con N√°poles desde los tiempos de Alfonso el Magn√°nimo. En 1472 el cardenal Rodrigo de Borja procur√≥ la llegada de tres pintores italianos: Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano y Ricardo Quartararo. En 1506 llegaron los pintores Fernando Y√°√Īez de la Almedina y Fernando Llanos procedentes de Italia donde hab√≠an trabajado en Florencia con Leonardo. De este pintor hab√≠an aprendido la est√©tica del Cinquecento italiano.

En Valencia comenz√≥ su carrera art√≠stica como escultor Dami√°n Forment, al lado de su padre Paulo que era maestro de retablos y de su hermano Onofre que era mazonero (alba√Īil). Entre 1501 y 1507 trabajaron los tres en la ejecuci√≥n del retablo mayor de la colegiata de Gand√≠a.[nota 16] Participaron tambi√©n los tres en la labra de las figurillas del retablo del Convento de la Puridad de Valencia que se encuentra hoy en el Museo de Bellas Artes. La √ļltima obra de Forment en Valencia (en colaboraci√≥n con su hermano) fue el retablo de San Eloy (obra desaparecida), seg√ļn las trazas de los pintores Almedina y Llanos. Con esta obra Forment entr√≥ de lleno en contacto con la nueva moda renacentista italiana.

√öltima etapa del Renacimiento en Espa√Īa

El Renacimiento fue evolucionando hacia un manierismo clasicista o romanista (tambi√©n llamado trentino por coincidir con las normas dadas por el Concilio de Trento), al mismo tiempo que surgi√≥ en la Corte madrile√Īa de Felipe II un foco cortesano cuyo n√ļcleo principal se dio en las obras de El Escorial. Semejante colosal obra atrajo de nuevo (como en los primeros a√Īos del siglo) a artistas italianos que aportaron t√©cnicas nuevas (entre otras, el trabajo en bronce) y temas olvidados (el retrato en bronce y en m√°rmol). Los artistas escultores que trabajaron en Madrid fueron los Leoni, padre e hijo; Le√≥n Leoni hab√≠a sido escultor del emperador Carlos V y su hijo Pompeyo trabaj√≥ siempre a su lado.

Pompeyo Leoni sent√≥ escuela, ense√Ī√≥ a trabajar el bronce y tuvo bastantes disc√≠pulos y seguidores. Hizo el sepulcro de la infanta Juana, para las Descalzas Reales y los sepulcros reales de la capilla mayor del Escorial. En Valladolid llev√≥ a cabo el sepulcro del duque de Lerma que se conserva en la capilla del Colegio de San Gregorio (Museo de Escultura).

Reyes de Israel (El Escorial) obra de Monegro.

Contemporáneo de los Leoni fue el toledano Juan Bautista Monegro que trabajó en El Escorial. Son suyas las grandiosas estatuas de los reyes de Israel en el Patio de los Reyes y los cuatro Evangelistas del Patio de los Evangelistas, más una fuente en el claustro.

Mientras este arte (que en arquitectura se traduce al estilo herreriano) transcurr√≠a sobre todo en la Corte de Madrid y alrededores, las formas renacentistas iban evolucionando en el resto de Espa√Īa hacia un estilo m√°s miguelangelesco, el llamado romanismo por tener m√°s influencia de Roma que de Florencia. La obra del escultor Juan de Juni fue para las generaciones futuras otro modelo a seguir pues fue un precursor de las formas romanistas, con su ordenamiento equilibrado y sus modelos de la Piedad y de la Asunci√≥n.

Escultura romanista en Espa√Īa

Historia Concilii Tridentinii.

La escultura renacentista del √ļltimo tercio del siglo XVI sigui√≥ las pautas del manierismo como en a√Īos anteriores aunque con caracter√≠sticas propias. Surgi√≥ la llamada escultura romanista muy en consonancia con las formas y modelos de Miguel √Āngel y los c√≠rculos romanos manieristas cercanos a √©l, a√Īadiendo las propias caracter√≠sticas hispanas y la influencia del Concilio de Trento que tanto tuvo que ver con la escultura religiosa. Esta influencia hizo que se diera gran importancia a las im√°genes de culto de la Virgen, los santos, las reliquias y todo lo relacionado con los sacramentos.

El car√°cter de esta escultura es religioso-popular y muy uniforme en las distintas regiones de Espa√Īa en lo referente a iconograf√≠a y calidad t√©cnica. El escultor Gaspar Becerra con su obra del retablo mayor de la catedral de Astorga es el m√°s representativo de este periodo. Le siguen en importancia Esteban Jord√°n (retablo de Nuestra Se√Īora de Mediavilla en Medina de Rioseco (Valladolid), Pedro L√≥pez de G√°miz (retablo mayor del convento de Santa Clara en Briviesca) y el guipuzcoano Juan de Ancheta, una de las figuras m√°s prominentes del romanismo.

Los principales mecenas y promotores de esta segunda etapa fueron los obispos, y las obras requeridas fueron principalmente los retablos. En las bibliotecas diocesanas se guardaban como verdaderos tesoros los tratados de arquitectura italianos, especialmente los de Sebastiano Serlio. Exist√≠an tambi√©n en estas bibliotecas y en manos de los propios artistas obras te√≥ricas de Vignola, Vitrubio, Leon Battista Alberti y Palladio. Algunos escultores ten√≠an en su poder estampas de maestros italianos, de Durero y de otros maestros antiguos. Es sabido que Pedro L√≥pez de G√°miz dej√≥ a su muerte dos libros de estampas.[24] Becerra ten√≠a una serie de dibujos sobre el Juicio Final de Miguel √Āngel, realizados por √©l, y que despu√©s pasaron a manos de Esteban Jord√°n, de los Bolduque y del pintor riojano Pedro Ruiz de Cenzano.

Iconografía más representada

El retablo adquiri√≥ un especial valor al ser el expositor de la iconograf√≠a de la Virgen Mar√≠a y de Jes√ļs, abordando todos los temas del Nuevo Testamento, sobre todo aquellos relacionados con la redenci√≥n del g√©nero humano, culminando siempre con el Calvario en el √°tico. El primero de todos fue el de la catedral de Astorga de Gaspar Becerra, que sirvi√≥ de modelo para todos los dem√°s.

Los temas escult√≥ricos llamados a causar m√°s impresi√≥n fueron el Cristo atado a la columna (o flagelaci√≥n), la Piedad (uno de los favoritos de Juan de Juni), el Resucitado (cuyo prototipo vuelve a ser Miguel √Āngel, esta vez con el ejemplo del Cristo de Santa Mar√≠a sopra Minerva de Roma),[nota 17] y sobre todo la Crucifixi√≥n, tema muy divulgado, siguiendo el modelo del Cristo muerto, con la cabeza inclinada, tres clavos y una buena anatom√≠a de bellas proporciones.

En cuanto a la tradicional imagen de la Virgen con el Ni√Īo se represent√≥ como una verdadera matrona romana siguiendo los modelos de Sansovino y Miguel √Āngel especialmente.

El grupo de la Asunción de la Virgen cuando aparece en un retablo ocupa un lugar privilegiado. La escena más clásica representa a la Virgen sentada en un trono de nubes y elevada por un grupo de ángeles. Se dan dos ejemplos: María con un ligero contraposto y los brazos abiertos o María con las manos unidas.[nota 18]

Los temas de los profetas, los santos y sus martirios, las Virtudes, fueron representados a la manera romanista con inspiración de los desnudos y Sibilas de la capilla Sixtina y también con inspiración de otros esquemas italianos como los dibujos que se conocían de Baccio Bandinelli.

Sillerías de coro

Las siller√≠as de esta segunda √©poca ya no se caracterizan por los adornos de grutescos ni por los temas mitol√≥gicos. Se talla todo el santoral pero con austeridad y elegancia. Galicia es la gran protagonista en este tema, con obras magn√≠ficas como la siller√≠a de la catedral de Orense de Juan de Angers y Diego Sol√≠s (1587) o la de Santiago de Compostela de Juan D√°vila y Gregorio Espa√Īol hecha en 1599 para sustituir la anterior rom√°nica labrada en piedra por el Maestro Mateo. (Esta siller√≠a fue trasladada a la tribuna alta de San Mart√≠n Pinario tras un proceso de restauraci√≥n.)

Sepulcros

Para la ejecución de los sepulcros se mantuvieron las mismas ideas renacentistas de culto a la fama y exaltación de la vida del difunto. Hubo dos tipos de modelo, el de cama exenta y el de arcosolio con el personaje de rodillas en actitud de orar. Unos de los mejores ejemplos están en el sepulcro de Pedro de la Gasca en la iglesia de la Magdalena de Valladolid (1571), del escultor Esteban Jordán y el sepulcro de Fray Bernardo de Fresneda (confesor de Carlos V y Felipe II) en el convento de San Francisco de Santo Domingo de la Calzada (1602), obra de García de Arredondo.

Gaspar Becerra

Artículo principal: Gaspar Becerra

Con Gaspar Becerra entr√≥ de lleno la renovaci√≥n art√≠stica del √ļltimo Renacimiento. En Italia tuvo la oportunidad de tratar y colaborar con Giorgio Vasari y Daniele da Volterra, lo que le proporcion√≥ un conocimiento y un aprendizaje de primera mano de las obras de Miguel √Āngel y sus seguidores, es decir, la esencia del romanismo-manierista.[nota 19] Becerra aprendi√≥ no solo en las obras de Miguel √Āngel; otros grandes artistas italianos influyeron tambi√©n en su estilo y en el de la escultura hispana: Francesco Rustici, Baccio Bandinelli, Jacopo Sansovino, Sebastiano del Piombo, entre otros.

Se ha dicho en secciones anteriores que la obra de Gaspar Becerra retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1562) fue la introductora de las nuevas formas manieristas miguelangelescas del romanismo. Más tarde, cuando el escultor estuvo afincado en Madrid al servicio de Felipe II realizó el retablo de las Descalzas Reales (1563), que desapareció en un incendio en 1862.[nota 20]

Los disc√≠pulos y colaboradores de Becerra difundieron por el resto de Espa√Īa el modelo del retablo de Astorga. Los m√°s destacados fueron Esteban Jord√°n, Juan de Ancheta, Gregorio Espa√Īol, Juan de Angers, Juan D√°vila, Juan Bautista Celma (rejero).

Esteban Jord√°n

Artículo principal: Esteban Jordán
Retablo mayor de Paredes de Nava, obra de Pedro Berruguete, Inocencio Berrugute y Esteban Jord√°n.

Esteban Jord√°n fue ensamblador, pintor y escultor, con taller en la ciudad de Valladolid. Fue uno de los mejores disc√≠pulos de Gaspar Becerra que junto con Ancheta supo interpretar y difundir el arte y estilo de su maestro, aunque se advierte en su obra una cierta influencia de Juan de Juni y de Alonso Berruguete (son evidentes las cabezas grandes y teatrales). Intervino en la obra del retablo de Astorga, donde se form√≥ como artista. Realiz√≥ numerosas obras y fue llamado en bastantes ocasiones como tasador, lo que contribuy√≥ a que se relacionase con los mejores escultores del momento y a que fuese considerado como el principal escultor del √ļltimo tercio del siglo XVI en Castilla. Su fama le llev√≥ a realizar en piedra varios sepulcros de encargo, yacentes y orantes. Como ejemplo se puede dar el sepulcro exento de Pedro de la Gasca en la iglesia de la Magdalena de Valladolid (1571). Para esta misma iglesia hizo el retablo mayor, concebido ya enteramente clasicista con sus tres cuerpos de columnas entorchadas y el uso de est√≠pites como capiteles. El rey Felipe II le encarg√≥ el gran retablo del monasterio de Montserrat con traza de Francisco de Mora. Fue una obra de grandes dimensiones, destruida en la Guerra de la Independencia Espa√Īola.

Pedro López de Gámiz

Artículo principal: Pedro López de Gámiz
San Jos√© con el Ni√Īo. Museo de escultura de Valladolid.

Pedro L√≥pez de G√°miz aprendi√≥ el oficio en la ciudad de Burgos donde realiz√≥ algunas obras en colaboraci√≥n con otros escultores. En 1549 y tras su matrimonio se asent√≥ en Miranda de Ebro donde ya se hab√≠a establecido un gran n√ļmero de escultores. Su obra maestra y representativa del romanismo en el norte de Espa√Īa fue el retablo de colosal tama√Īo de la iglesia de Santa Clara de Briviesca, terminado en 1570. En este retablo colaboraron artistas de la talla de Ancheta; fue un trabajo que influy√≥ en gran medida en este escultor (Ancheta) no solo en las formas sino en los temas e iconograf√≠a.[25]

L√≥pez de G√°miz puso en esta obra lo mejor de sus conocimientos art√≠sticos. La talla de las cabezas, los cabellos y las barbas son de un gran virtuosismo as√≠ como el tratamiento de los pa√Īos. Aunque √©sta fue su obra cumbre realiz√≥ trabajos en Vile√Īa, Briviesca, Zambrana, Ircio, Ezcaray y Valluercanes. Sus colaboradores y seguidores introdujeron los nuevos modelos del romanismo en el Pa√≠s Vasco, Navarra y la Rioja, siendo el m√°s representativo Juan de Ancheta.

Juan de Ancheta

Artículo principal: Juan de Ancheta

Estudi√≥ en Italia y se form√≥ profesionalmente en Valladolid donde tuvo la oportunidad de conocer a los escultores Esteban Jord√°n, Gaspar Becerra y Juan de Juni. En esta ciudad aprendi√≥ a compaginar la demostraci√≥n de misticismo espa√Īol con las ense√Īanzas puramente renacentistas aprendidas en Italia.

Retablo de la Trinidad en la catedral de Jaca. Detalle del grupo escultórico de la Trinidad.

Su primera obra documentada es el retablo para la capilla de San Miguel de la Seo de Zaragoza. Sus mejores retablos son el de San Pedro de Zumaya (1574), con una traza sencilla de conjunto de frontones y arco-dintel en la calle central, siguiendo el esquema serliano. Destaca la figura herc√ļlea de San Pedro en c√°tedra; Santa Mar√≠a de C√°seda (1576), que hizo con su mejor colaborador, el ensamblador Pedro de Contreras, con las figuras sobresalientes de la Piedad y la Asunci√≥n; Santa Mar√≠a de A√Īorbe (1576), con calle central y dos cuerpos y la figura de una Virgen de aspecto rudo; y el retablo de la capilla de la Trinidad de Jaca donde hizo el grupo escult√≥rico de la Trinidad, considerado como la escultura m√°s cercana a la terribilit√† de Miguel √Āngel; el Padre Eterno tiene las barbas laocontianas y la mirada fiera.

Transición del Renacimiento al Barroco

San Juan Bautista de Alonso Cano, escultor nacido en Granada. Museo de Escultura de Valladolid. La obra fue contratada en 1634 para el retablo mayor de la iglesia de Villana de San Juan de la Palma.

Tras los elementos clasicistas y manierista-romanistas del siglo XVI, entr√≥ e imper√≥ desde comienzos del siglo XVII, con gran √©xito en Espa√Īa, el arte llamado barroco. Sus antecedentes hay que buscarlos en pleno Renacimiento cuando el Concilio de Trento y sus mandatos influyeron de manera activa en la espiritualidad y religiosidad del mundo cat√≥lico. Estos fen√≥menos fueron calando en el arte de la escultura que finalmente lleg√≥ a expresar el sentir realista del pueblo. La escultura barroca fue casi exclusivamente religiosa respondiendo a un sentido asc√©tico de la vida frente a la escultura renacentista que respond√≠a a un sentido m√≠stico. Las im√°genes religiosas pasaron de ser un s√≠mbolo venerado en la intimidad de un templo a ser un s√≠mbolo itinerante incluso dentro de las propias iglesias, en los hogares y en las calles. Fue entonces cuando surgi√≥ la imagen procesional.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI el ejemplo italiano a seguir hab√≠a sido Miguel √Āngel. Entrado el siglo XVII fue Bernini el escultor que m√°s llam√≥ la atenci√≥n y cuya influencia se extendi√≥ hasta finales del siglo XVIII.[nota 21]

La escuela de Valladolid fue decayendo a finales del siglo XVI hasta que de nuevo apareció el genio de un escultor: Gregorio Fernández que impuso su personalidad dentro de la nueva tendencia barroca. Por otro lado, en Andalucía surgió un foco bien diferenciado con artistas de primera magnitud que darían vida a la escultura del barroco andaluz.

Véase también

Escultura del Renacimiento

Notas

  1. ‚ÜĎ M√≠nima muestra de la obra de cada escultor. M√°s informaci√≥n en la p√°gina de cada uno.
  2. ‚ÜĎ Actualmente se encuentra en la iglesia de San Lorenzo de Santiago de Compostela.
  3. ‚ÜĎ Documento copiado por el can√≥nigo Pietro Andrei. Probablemente esa compra fuera destinada al sepulcro del obispo de Sevilla, cardenal Mendoza, que realiz√≥ al a√Īo siguiente.
  4. ‚ÜĎ En 1516 sirvi√≥ como testigo al escultor de Francisco I de Francia, Antonio Giusto. En 1517 sirvi√≥ como testigo a Miguel √Āngel en una visita que hizo a Carrara este escultor para comprar m√°rmoles.
  5. ‚ÜĎ La Corte quiso que el conde de Tendilla se encargara de la realizaci√≥n del sepulcro del pr√≠ncipe Juan que estaba enterrado en √Āvila, y el conde recurri√≥ otra vez a Fancelli.
  6. ‚ÜĎ Carlos I de Espa√Īa hab√≠a llegado con la Corte a Zaragoza el 9 de mayo de 1518 para presidir las Cortes de Arag√≥n. Este hecho dio lugar a que la ciudad se viera favorecida en muchos aspectos, entre otros por la llegada y estancia de muchos artistas, algunos de los cuales llegaron a residir all√≠ largo tiempo. Fancelli fue uno de los que llegaron para ultimar con los mecenas aspectos de su √ļltima obra.
  7. ‚ÜĎ Este retablo se encuentra ahora en la capilla del Colegio de San Gregorio (Museo de Escultura) de Valladolid
  8. ‚ÜĎ Esta obra lleg√≥ a la ciudad en fecha tard√≠a y no fue instalada en su lugar hasta el a√Īo 1603; por este motivo no pudo servir de ejemplo e influencia en sus contempor√°neos
  9. ‚ÜĎ Tampoco Bartolom√© Ord√≥√Īez lo pudo terminar; muri√≥ en 1520 y sus disc√≠pulos remataron las esculturas de los Padres de la Iglesia que iban distribuidas en las esquinas. Estos mismos disc√≠pulos se ocuparon de terminar los sepulcros de Fonseca en Coca (Segovia), tambi√©n iniciados por Fancelli y reanudados por Ordo√Īez.
  10. ‚ÜĎ En este art√≠culo se hace menci√≥n sucinta de toda su obra. Para saber m√°s ir a su propia p√°gina Diego de Silo√©
  11. ‚ÜĎ Carmen Morte Garc√≠a. Dami√°n Forment y el Renacimiento en Arag√≥n. Cuadernos de Arte Espa√Īol.
  12. ‚ÜĎ El hecho de que muchas de las obras de arte llegadas a nuestros d√≠as hayan salido de los talleres de los grandes artistas, es bastante com√ļn. Dada la fama y grandeza de algunos escultores, ten√≠an m√°s encargos que tiempo para ejecutarlos. As√≠ sucedi√≥ tambi√©n con Berruguete, Juan de Juni, Gregorio Fern√°ndez, y tantos otros.
  13. ‚ÜĎ No hay que confundirle con el escultor del mismo nombre que trabaja en Valladolid hacia 1530.
  14. ‚ÜĎ Este retablo fue desmontado en 1767 y las esculturas se colocaron en los brazos del crucero.
  15. ‚ÜĎ Beauves trabaj√≥ en el taller de Pierres Picart en Salvatierra de √Ālava
  16. ‚ÜĎ Obra destruida, se conoce solo por fotograf√≠as. Fue un encargo de Mar√≠a Enr√≠quez en nombre de su hijo Juan de Borja duque de Gand√≠a.
  17. ‚ÜĎ La representaci√≥n de la Resurrecci√≥n o del Redentor suele verse en las portezuelas de los sagrarios
  18. ‚ÜĎ Contrapposto es un t√©rmino italiano para designar la oposici√≥n arm√≥nica de las distintas partes del cuerpo de la figura humana, lo que proporciona cierto movimiento y contribuye a romper la ley de la frontalidad. (Definici√≥n copiada del art√≠culo de wikipedia Contraposto).
  19. ‚ÜĎ Con Vasari form√≥ parte del equipo que decor√≥ los techos de la Canciller√≠a (1544-1546); con Volterra pint√≥ la capilla Lucrecia Della Rovere de la iglesia de la Trinit√† dei Monti (1548-1553).
  20. ‚ÜĎ Se conserva un dibujo del propio Becerra en la Biblioteca Nacional. Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XVIII. Espasa Calpe, Madrid 1961, p√°gina 312.
  21. ‚ÜĎ Bernini fue el escultor creador y verdadero padre de la escultura barroca.

Referencias

  1. ‚ÜĎ Historia del Arte Espasa (2004) p√°g. 731
  2. ‚ÜĎ Historia del Arte Espasa, (2004) p√°g.722
  3. ‚ÜĎ a b c Historia del Arte Espasa (2004) p√°g.720
  4. ‚ÜĎ Ramon Triad√≥, Juan (1998) p√°g.39
  5. ‚ÜĎ Ramon Triad√≥, Joan (1998) p√°g.27
  6. ‚ÜĎ V√©lez Chaurri, Jos√© Javier. Becerra, Ancheta y la escultura romanista. Cuadernos de Arte Espa√Īol. Edita Grupo 16. ISBN 84-7679-199-2
  7. ‚ÜĎ Historia del Arte de Espasa (2004) p√°g. 721
  8. ‚ÜĎ a b c Alcolea Gil, Santiago (1988) p√°g.224
  9. ‚ÜĎ Palomino de Castro y Velasco, Antonio: El Museo Pict√≥rico y Escala √≥ptica. Madrid. Aguilar. 1988. 3 vols. (1¬™ Ed, Madrid. 1715-1724.)
  10. ‚ÜĎ Diccionario hist√≥rico de los m√°s ilustres profesores de las Bellas Artes en Espa√Īa compuesto por D. Juan Agust√≠n Ce√°n Berm√ļdez y publicado por la Real Academia de S. Fernando, Madrid, 1800, p. 67.
  11. ‚ÜĎ Jes√ļs Hern√°ndez Pereda. Escultores florentinos en Espa√Īa. Instituto Diego Vel√°zquez. Consejo Superior de Investigaciones Cient√≠ficas. Madrid, 1957. P√°gina. 25.
  12. ‚ÜĎ El avisador de Badajoz (2008). ¬ęEl encanto de Lorenzo Su√°rez de Figueroa, el de la lauda de la Catedral de Badajoz¬Ľ. Consultado el 3 de marzo de 2009.
  13. ‚ÜĎ Estella, Margarita. La escultura castellana del siglo XVI, p√°gina 17
  14. ‚ÜĎ Mart√≠ Bonet, J.M. p√°g.43
  15. ‚ÜĎ Jos√© Cam√≥n Aznar. Summa Artis, Vol. XVIII, p√°gina 121.
  16. ‚ÜĎ Gaya Nu√Īo, Juan Antonio (1944) p√°g.30
  17. ‚ÜĎ Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis, p√°gina 111.
  18. ‚ÜĎ Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XVIII. Espasa Calpe, Madrid 1961, p√°gina 75.
  19. ‚ÜĎ Mart√≠n Gonz√°lez, J. J.: Tipolog√≠a e iconograf√≠a del retablo espa√Īol del Renacimiento. Valladolid, 1964
  20. ‚ÜĎ P√©rez Costanti, P.: Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII. Santiago, 1930.
  21. ‚ÜĎ Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis. P.292
  22. ‚ÜĎ Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis
  23. ‚ÜĎ La escultura renacentista en Navarra y su √°rea de influencia, Mar√≠a Concepci√≥n Garc√≠a Gainza
  24. ‚ÜĎ C.D√≠ez Javiz, Pedro L√≥pez de G√°miz, escultor mirand√©s del siglo XVI.
  25. ‚ÜĎ Cam√≥n Aznar, Jos√©. La escultura y la rejer√≠a espa√Īolas del siglo XVI. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XVIII. Espasa Calpe, Madrid 1961, p√°gina 327.

Bibliografía

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