La disputa del Sacramento

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La disputa del Sacramento
Disputa del Sacramento (Rafael).jpg
La disputa del Sacramento
Rafael Sanzio, 1509
Pintura al fresco ‚ÄĘ Renacimiento
500 cm √ó 770 cm
Museos Vaticanos, Roma, Flag of the Vatican City.svg Ciudad del Vaticano

La disputa del Sacramento es una pintura del artista Rafael Sanzio. Fue pintada en 1509, siendo el primero de los frescos con los que decoró las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. La Sala de la Signatura (Stanza della Segnatura) fue la primera en ser decorada, y La disputa del Sacramento la primera pintura en ser finalizada.

La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.

Es el pintor Giorgio Vasari el que da este nombre a la obra, un poco impropiamente, dado que parece aludir a un conflicto teológico, es decir, un intenso debate, que podría darse en el registro inferior, pero en cambio el registro superior funciona más como una glorificación de la Iglesia celestial triunfante. El título de la obra bien habría podido ser El triunfo de la Iglesia. El término "disputa", en el italiano de la época, se entendía como "discusión": no tiene por ello significado de divergencia y enfrentamiento entre las personas que discuten.

Contenido

Sentido general de la obra

El fresco pretende representar en pintura lo que se podría llamar la Verdad teológica, frente a la Verdad filosófica que personifica el fresco de la Escuela de Atenas que queda enfrente. En la tradición cristiana esta Verdad teológica se personifica en la Eucaristía, gesto de acción de gracias que Jesucristo lega a sus discípulos en su memoria, poco tiempo antes de su pasión. Por lo tanto, todo el servicio de la Iglesia de Cristo sobre tierra gira en torno a este acto supremo, como medio de redención y también de relación con un ser divino que incluye a la Trinidad, a las potencias celestiales y a los santos en todas las épocas. Es pues esta realidad teológica compleja la que Rafael pretende representar en este fresco que debe ser, dado que se destina a la oficina y a la biblioteca del papa Julio II, un apoyo a la contemplación del misterio de la Iglesia sobre tierra y en los cielos.

Descripción

En la parte superior está representada la "Iglesia triunfante", esto es, santos y apóstoles, con Jesucristo en el centro, flanqueado por María y Juan el Bautista.

En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

El registro celeste: la Iglesia triunfante

Dispute persos ciel1.jpg

A diferencia del registro terrestre, animado y casi desordenado, el registro celestial distribuye armoniosamente, en un semic√≠rculo, las figuras notables de la Iglesia triunfante, acompa√Īadas de sus atributos tradicionales y muy instaladas pac√≠ficamente sobre asientos de nubes, vestidas de ropajes coloridos seg√ļn los atributos de cada uno.

En la parte superior se ve a la Trinidad, con el Padre sentado por encima de Jes√ļs, reinando sobre la luz dorada del cielo, un poco retirado, como si su car√°cter resultara inaccesible sin la mediaci√≥n de Cristo. Jesucristo ocupa el centro del cuadro, en posici√≥n preeminente, gu√≠a absoluto de las Iglesias triunfante y militante. Conforme a la tradici√≥n iconogr√°fica, est√° rodeado por la Virgen Mar√≠a y Juan el Bautista como precursor.

En torno a Jesucristo, doce figuras: seis del Antiguo Testamento y otras seis del Nuevo. A la derecha están los patriarcas: Adán, Abraham, Moisés, David, Jeremías y Judas Macabeo (otras fuentes hablan de la presencia de Jacob).

A la izquierda est√°n los ap√≥stoles: Pedro, Pablo, Santiago (otras fuentes hablan de San Mateo, redactor del Evangelio sin√≥ptico b√°sico), Juan Evangelista (redactor del Evangelio m√≠stico), Esteban y Lorenzo (estos dos √ļltimos, m√°rtires). San Pedro y san Pablo quedan en los extremos del semic√≠rculo, enfrentados, como si fueran los guardias exteriores de la Iglesia triunfante. Al mismo tiempo San Pedro, al haber sido el primer papa, acerca su posici√≥n a la de Julio II, quien por entonces desempe√Īaba el cargo.

Aquí están representadas las grandes figuras y los grandes momentos de la historia de la Iglesia: patriarcas, grandes legisladores, reyes, profetas, evangelistas, apóstoles, santos mártires; y ello, en un orden coherente, alternando las figuras del Antiguo Testamento con las del Nuevo, y poniendo frente a frente de los personajes cuyas características fueron bastante similares (Adán con Abraham, Moisés con David, etc.). La coherencia es también temporal, puesto que si se toma cada época respectivamente, se cae en la cuenta de que las figuras más antiguas de cada época se colocan sobre los extremos.

Abajo está la tercera persona de la Trinidad, el Espíritu Santo, que cierra así la vertical formada por las tres personas que, a su vez, quedan en el mismo eje vertical que el Santísimo Sacramento. La Trinidad está representada así en un orden armonioso y coherente. La disposición vertical de la Trinidad responde quizá a una preocupación de representar el curso interior ascendente del fiel en su descubrimiento de la fe. La contemplación del Santísimo Sacramento lleva a la lectura del Evangelio y a vivir conforme al Espíritu Santo, lo que conduce a imitar a Jesucristo, que lleva finalmente al creyente al padre, situado en el punto más alto posible del cuadro.

La forma ang√©lica es omnipresente en este cielo. La atm√≥sfera est√° formada por querubines transparentes: est√°n en las nubes, en torno a Jesucristo, en los rayos ascendentes. Hay dos grupos de tres √°ngeles con m√°s corporeidad y solidez que se encuentran a cada lado del Padre, cada uno enarbolando un color diferente, quiz√° simbolizando las tres virtudes teologales, o incluso de la Sant√≠sima Trinidad. Por √ļltimo, hay cuatro √°ngeles cada uno con un Evangelio.

El registro terrestre: la Iglesia militante

Dispute persos terre.jpg

En la parte inferior aparece la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe.

Hay un altar sobre el que está la custodia en la que se expone la Eucaristía.

A ambos lados aparecen teólogos y doctores de la Iglesia debatiendo la transubstanciación, esto es, la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía.

Algunos padres de la Iglesia llevan nombres escritos en su aureola, son los doctores antiguos, que se encuentran sentados, a diferencia de las dem√°s figuras, lo que les acerca a los personajes situados en los cielos: Gregorio Magno, Jer√≥nimo de Estrid√≥n, Ambrosio de Mil√°n y Agust√≠n de Hipona. A San Gregorio Rafael le dio los rasgos de Julio II. San Jer√≥nimo est√° acompa√Īado por un le√≥n. A san Agust√≠n le acompa√Īa la figura de un bello joven como secretario o amanuense, rasgo t√≠pico de Rafael, que aprovecha cualquier oportunidad para introducir figuras de mancebos, exponentes de juventud y belleza.

Se distingue a dos doctores de la iglesia posteriores, Tom√°s de Aquino y Buenaventura. Igualmente se distingue atr√°s de Ambrosio de Mil√°n y el personaje que se√Īala al cielo, al hoy Beato Juan Duns Scoto.

Hay otras figuras identificadas. As√≠, el papa Inocencio III (1160-1216), el papa m√°s poderoso de la Edad Media y que estableci√≥ la independencia pol√≠tica de Roma. El Papa Sixto IV (1414-1471, de nombre Francesco Della Rovere, que embelleci√≥ significativamente Roma, aparece en la parte inferior de la pintura, vestido de dorado. Estos papas se codean con religiosos como Savonarola, instigador en 1494 de una revoluci√≥n pol√≠tica y moral en Florencia con la vuelta a la Rep√ļblica y la recristianizaci√≥n de la sociedad. Probablemente Rafael quiso incluirlo para homenajear su intento de moralizar Florencia con la predicaci√≥n y construir as√≠ una nueva Jerusal√©n, a pesar de que este intento fallase y le costase la vida. Directamente detr√°s de Savonarola queda Dante Alighieri, cuya Divina Comedia influy√≥ en la teolog√≠a medieval, vestido de rojo y con una corona de laurel (simbolizando su grandeza como escritor). Muy cerca del altar aparece el pintor Fray Ang√©lico, admirado por sus frescos y pinturas sublimes.

En la esquina de la izquierda hay un personaje calvo que lee un libro por encima de una balaustrada. Es el mentor de Rafael y famoso arquitecto renacentista autor de la bas√≠lica de san Pedro, Bramante; fue, por decirlo as√≠, protector adem√°s de gran amigo del pintor, y Rafael obtuvo el encargo de las salas vaticanas gracias a √©l, que en la pr√°ctica lo recomend√≥ al papa Julio II, en lugar de, por ejemplo, Miguel √Āngel. A su lado, Francesco Maria della Rovere est√° presentado con rasgos similares a los de Leonardo da Vinci. Se√Īalan el Sant√≠simo Sacramento con un gesto ligero y gracioso.

Ha de observarse que los personajes están dispuestos a una distancia variable con relación al Santísimo Sacramento, que es la presencia de Dios sobre la tierra, el punto de contacto entre las dos Iglesias, terrestre y celestial. Los doctores de la Iglesia son los que están más cerca, se sientan ante el altar, mientras que las otras figuras esenciales de la historia de la Iglesia están un poco más retiradas, de pie, pero siempre orientados hacia el altar; finalmente, los artistas laicos y otros personajes quedan a los lados, con posiciones más ambivalentes, inclinados o incluso de espaldas, representando así la diversidad de la relación con Dios sobre tierra.

La escena es muy animada, y si la interpretaci√≥n un poco inexacta de Vasari habla de conflicto, se ve que el t√©rmino no es totalmente inadecuado para caracterizar la atm√≥sfera que √©ste interpreta del registro terrestre del fresco. Lejos de la Sacra conversaci√≥n, cuyo intercambio es m√°s de orden m√≠stico que intelectual, los personajes parecen aqu√≠ ocupados intercambiando observaciones, gesticulando, se√Īalando al cielo, a otros personajes o al Sant√≠simo Sacramento, o tambi√©n concentrando su atenci√≥n sobre algunos escritos. La intenci√≥n es aqu√≠ sin duda representar la intensa actividad teol√≥gica de definici√≥n y de teorizaci√≥n del misterio que constituye el Sacramento. Los numerosos libros representados participan ciertamente as√≠ de este esfuerzo de elaboraci√≥n conceptual que encarna la Iglesia militante, y del cual es continuador el pont√≠fice Julio II, para quien que se pinta esta obra.

Composición

La pintura es un fresco, con todas las dificultades de ejecución que ello conlleva.

Rafael debe en este caso actuar sobre una superficie que tenía una forma inusual: la pared no es cuadrangular, y presenta la dificultad de tener un arco en la zona superior y además, de que en la parte inferior a la derecha, se abriera una puerta. Rafael pintó en el fresco una ménsula, con la cual recuperar la simetría.

Destaca de este fresco, sobre todo, su h√°bil composici√≥n, indicando la doble presencia de la Eucarist√≠a tanto arriba, en el cielo, como abajo en la tierra. Es el modelo de composici√≥n acad√©mica por antonomasia. Como se√Īala Jos√© Pijo√°n (1951):

Las curvas del hemiciclo del c√≥nclave en lo alto se corresponden con las de la zona inferior; los vol√ļmenes de los grupos de figuras se compensan sin ser exactamente sim√©tricos. El dinamismo de algunos personajes se resuelve en el conjunto. Ser√° esto s√≥lo intelectual y t√©cnico, pero es admirable sin vacilaci√≥n.

El fresco se enmarca en una bóveda y propone, como la mayoría de las obras de Rafael, una composición rigurosa que explota juiciosamente la forma en arco de círculo que la acoge, puesto que el motivo circular es omnipresente en la obra.

Se encuentra, ante todo, en la custodia que se encuentra en el punto de fuga, objeto de la disputa, el Santo Sacramento, presente sobre el altar. Constituye el centro del c√≠rculo por el cual pasa el semic√≠rculo de la b√≥veda, lo que confirma su estatuto de tema de la obra, luego se lo encuentra en la aureola en torno a la paloma, s√≠mbolo tradicional del Esp√≠ritu Santo, en la gran aureola de Jesucristo, en forma de un globo en la mano del Padre, apareciendo al mismo tiempo sobre la mayor√≠a de los santos en aureola a su cabeza; por √ļltimo, se coloca a los santos y las grandes figuras del Antiguo Testamento en arco de c√≠rculo alrededor de Trinidad, mientras que el cielo est√° formado por una extensa b√≥veda celeste luminosa que hace eco en inversi√≥n al c√≠rculo que rodea el Cristo.

Esta omnipresencia de la forma circular se explica porque la superioridad ontológica y la perfección del círculo responden no sólo a una tradición antigua, sino también cristiana y más concretamente del Renacimiento que ve en el círculo la forma geométrica más realizada. Se pueden ver también en esta preocupación de la disposición circular elementos en la pintura como el coro de una iglesia, el altar y el Santo sacramento que forma tantos elementos para sugerir eso.

La composici√≥n busca adem√°s la distinci√≥n teol√≥gica entre el cielo y la tierra, mediante este criterio de diferenciaci√≥n que es la presencia de la forma circular. En efecto, si el c√≠rculo es omnipresente en los cielos, acompa√Īado por una armon√≠a se√Īalada en la distribuci√≥n de las figuras "de la Iglesia que triunfa", que re√ļne profetas, a ap√≥stoles y a santos alrededor de la Santa Trinidad, en cambio la parte baja del cuadro se organiza de manera horizontal, y los personajes de ¬ęla Iglesia militante¬Ľ, doctores de la Iglesia, pont√≠fices y fieles, se re√ļnen con bastante menos coherencia y armon√≠a, incurriendo incluso en el tumulto y la animaci√≥n. Se puede por otra parte reconocer numerosas figuras entre estos personajes dispuestos por una y otra parte un altar que domina un extenso paisaje: todos enarbolan posiciones singulares, indicando la preocupaci√≥n de Rafael por una cierta naturalidad.

Cuenta la obra, de todas formas, con otros atractivos a√Īadidos que ya se√Īal√≥ el mismo Pijo√°n, como la caracterizaci√≥n de las figuras, la variedad de los tipos, la frescura del color, riqu√≠simo y claro.

La Adoraci√≥n de la Trinidad, de Alberto Durero, tiene una composici√≥n que recuerda a esta Disputa del Sacramento, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenz√≥. En realidad, esta interacci√≥n entre elementos circulares y geom√©tricos que se ve en ambas obras no es m√°s que una forma ¬ęcl√°sica¬Ľ a la que tend√≠a toda la pintura de la √©poca, partiendo de la pintura renacentista italiana.

Galería

Referencias

  • Adams, L.S., Italian Rennaissance Art, (Boulder: Westview Press) 2001. pp 344-346.
  • Pijo√°n, J., "Rafael" (1951), Summa Artis, Antolog√≠a, vol. V: La √©poca del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.

Wikimedia foundation. 2010.

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