√ďpera

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√ďpera
Para otros usos de este t√©rmino, v√©ase √ďpera (desambiguaci√≥n).

La voz √≥pera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el a√Īo 1650, un g√©nero de m√ļsica teatral en el que una acci√≥n esc√©nica es armonizada, cantada y tiene acompa√Īamiento instrumental (en algunas ocasiones con peque√Īos adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas t√≠picamente en teatros de √≥pera, acompa√Īados por una orquesta o una agrupaci√≥n musical menor. La √≥pera forma parte de la tradici√≥n de la m√ļsica cl√°sica europea u occidental.[1]

Representaci√≥n de la √ďpera Turandot de Puccini en el Luna Park de Buenos Aires (2006).
Favola in musica (√ďpera) L'Orfeo de Monteverdi, publicada en Venecia en 1609.

Contenido

Descripción

La √≥pera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso (entre el recitativo y el aria) y aria. Tambi√©n se cantan d√ļos, tr√≠os, cuartetos. Todas √©stas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez m√°s libres.

A diferencia del oratorio, la √≥pera es una obra destinada a ser representada. Varios g√©neros de teatro musical est√°n estrechamente relacionados con la √≥pera, como son la zarzuela espa√Īola, el Singspiel alem√°n, la Opereta vienesa, la Op√©ra-comique francesa y el Musical ingl√©s y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus caracter√≠sticas propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales g√©neros no sean claras. En la √≥pera, como en varios otros g√©neros del teatro musical, se une :

  • la m√ļsica (orquesta, solistas, coro y director);
  • la poes√≠a (por medio del libreto);
  • las artes esc√©nicas, en especial la actuaci√≥n, el ballet y la danza;
  • las artes escenogr√°ficas (pintura, artes pl√°sticas, decoraci√≥n, arquitectura);
  • la iluminaci√≥n y otros efectos esc√©nicos;
  • el maquillaje y los vestuarios.

La √≥pera se suele diferenciar de los otros g√©neros de teatro musical acept√°ndose que, a diferencia de ellos, la √≥pera es una representaci√≥n completamente acompa√Īada por m√ļsica. La historia del g√©nero demuestra que tal afirmaci√≥n no es correcta. Si bien la √≥pera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participaci√≥n de la m√ļsica en su constituci√≥n, ya desde el barroco se conoc√≠an formas lim√≠trofes como la Mascarada, la √ďpera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la √≥pera. As√≠, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran √≥peras al igual que las zarzuelas de Jos√© de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la √ďpera de los tres centavos) de Kurt Weill est√°, en realidad, mucho m√°s pr√≥xima al teatro recitado que a la √≥pera. Finalmente, hay otros g√©neros pr√≥ximos a la √≥pera como lo son las √≥pera-ballet del barroco franc√©s y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la √≥pera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical ingl√©s y estadounidense, la delimitaci√≥n nace de una diferencia formal. Estos g√©neros se caracterizan por estar estructurados en n√ļmeros musicales cerrados que van intercalados en una representaci√≥n recitada, mientras que se acepta que la √≥pera es dominada por la m√ļsica y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompa√Īamiento musical.

Las diferencias: Las diferentes subclasificaciones de la √≥pera nacen, tanto por cambios en la concepci√≥n del libreto y, por consecuencia, en los cambios de funci√≥n de la m√ļsica escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subg√©neros de √≥pera que se clasifican, desde el punto de vista de la funci√≥n del libreto, desde el dramma per musica hasta la √≥pera literaria, y, con respecto a la funci√≥n de la m√ļsica, desde la √≥pera de n√ļmeros musicales hasta la √≥pera de m√ļsica continua. En la historia de la √≥pera es recurrente que los cambios en la funci√≥n del libreto determinan, luego, los cambios de la funci√≥n de la m√ļsica dentro del g√©nero.

Géneros de ópera

Los diferentes g√©neros de √≥pera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libret√≠sticas seg√ļn la √©poca, el tema de la obra y la intenci√≥n de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la √≥pera de n√ļmeros musicales y diferentes formas mixtas hasta la √≥pera de flujo mel√≥dico constante y la √≥pera literaria.

El Dramma per musica

T√©rmino usualmente utilizado para denominar a la opera italiana seria del siglo XVII. Fue una moderna y renovadora forma de teatro que presentaba una uniforme y art√≠stica promulgaci√≥n dram√°tica de historias humanas expresadas por la voz y acompa√Īada por una orquesta sinfonica y arm√≥nica.

La ópera literaria

T√©rmino aplicado a aquellas obras que utilizan como libreto una obra de teatro aplicando s√≥lo cambios m√≠nimos. Ejemplos conocidos son Salom√©, de Oscar Wilde con m√ļsica de Richard Strauss o Pell√©as et M√©lisande de Maurice Maeterlinck con m√ļsica de Claude Debussy.

La √≥pera de n√ļmeros musicales

Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la √≥pera se caracteriza por ser una concatenaci√≥n de n√ļmeros musicales diferentes, completos en s√≠ y unidos entre s√≠ por recitativos. Las obras donde los n√ļmeros musicales est√°n divididos entre s√≠ por di√°logos recitados sin acompa√Īamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma original del libreto en diversos subg√©neros. Hist√≥ricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en Espa√Īa y casi 150 a√Īos despu√©s surgieron el Singspiel alem√°n, la Op√®ra-Comique francesa, la opereta vienesa y el musical ingl√©s y estadounidense. Todos estos subg√©neros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la √≥pera de n√ļmeros musicales. Los elementos musicales del tipo de √≥pera de n√ļmeros musicales se clasifican seg√ļn sean partes orquestales o cantadas.

En las partes orquestales es posible identificar los siguientes n√ļmeros:

  • Obertura, n√ļmero musical con el que se inicia la obra. Seg√ļn sus caracter√≠sticas puede ser considerada en estilo "italiano" o "sinfon√≠a", si est√° constituida por varios movimientos. Tambi√©n puede recapitular material tem√°tico luego utilizado durante el resto de la √≥pera. Como ejemplo de este tipo recu√©rdese la obertura de Tannh√§user de Wagner o de H√§nsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede tambi√©n proponer un resumen de la acci√≥n de la √≥pera. Como ejemplo de este tipo recu√©rdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recu√©rdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart.
  • Preludio, forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Los preludios se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo, recu√©rdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina.
  • Intermedios (intermezzo), piezas orquestales ejecutadas, en la mayor√≠a de los casos, entre dos actos diferentes, aunque tambi√©n se da el caso de intermedios que se ejecutan entre dos escenas diferentes de un mismo acto y que sirven para dar tiempo de cambiar la escenograf√≠a. Como ejemplo, recu√©rdese los correspondientes de la √≥pera Peter Grimes de Benjamin Britten o los de La hija de Rapaccini de Daniel Cat√°n.

La ópera de flujo musical continuo

Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de di√°logos, recitativos y n√ļmeros musicales cerrados. Hacia 1825 se dej√≥ de utilizar el recitativo secco (sin acompa√Īamiento) utiliz√°ndose, en su lugar, inicialmente en la √≥pera italiana, el principio de la "escena y aria", el cual emple√≥ Verdi para estructurar los actos de sus √≥peras. Richard Wagner desarroll√≥ a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindi√≥ completamente del uso de n√ļmeros musicales y en la cual, el libreto y la m√ļsica se conjugan en una unidad sinf√≥nica. Se propone utilizar un flujo musical continuo y se prescinde de n√ļmeros musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical continuo conlleva, tambi√©n, evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la √≥pera italiana. La renuncia a la repetici√≥n del texto ensay√≥ acercarse a un principio aristot√©lico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz "√≥pera" para llamarlas "drama musical". Para su Tristan und Isolde utiliza la designaci√≥n "Handlung in Musik" (Acci√≥n dram√°tica para m√ļsica), lo cual est√° emparentado con designaciones como "favola in musica" o "dramma per musica" de los primeros libretos italianos de Giovanni Francesco Busenello o Giovanni Faustini y otros puestos en m√ļsica por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. Representa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposici√≥n a la preponderancia que ten√≠a la presencia del cantante solista en la √≥pera italiana (consid√©rese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llev√≥, especialmente durante el per√≠odo del Bel-Canto, a una completa falta de calidad en el texto y en la m√ļsica.

El modelo de √≥pera de flujo musical continuo se impuso al final del siglo XIX tambi√©n en Francia (consid√©rense las √≥peras de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), Espa√Īa (por ejemplo las √≥peras de Felipe Pedrell).

La √≥pera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recu√©rdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Ch√°vez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zolt√°n Kod√°ly, √ćgor Stravinsky y m√°s recientemente Federico Ibarra han vuelto a escribir √≥peras basadas en el principio de n√ļmeros musicales.

Historia

Orígenes

Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi

La palabra opera significa "obras" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores se√Īalan como precursores formales de la √≥pera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (peque√Īas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).[2]

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composici√≥n considerada √≥pera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiraci√≥n de un c√≠rculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega cl√°sica, parte del m√°s amplio revivir de las caracter√≠sticas de la antig√ľedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la √≥pera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situaci√≥n. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera √≥pera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera √≥pera que a√ļn se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

√ďpera italiana

Art√≠culo principal: √ďpera italiana

Era barroca

La √≥pera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de √≥peras de ¬ęinter√©s p√ļblico¬Ľ, sostenida por la venta de boletos, surgi√≥ en Venecia. Monteverdi se hab√≠a radicado all√≠, y compuso sus √ļltimas √≥peras, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la d√©cada de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colabor√≥ en la propagaci√≥n de la √≥pera en Italia. En estas primeras √≥peras barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos tr√°gicos en una mezcla que sacudi√≥ algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la √≥pera. Tal movimiento cont√≥ con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el g√©nero de la √≥pera seria, la cual se convirti√≥ en la forma dominante de √≥pera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la √≥pera de la era barroca fue reservada para la que ser√≠a conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la √≥pera seria, muchos libretos ofrec√≠an por separado una trama c√≥mica desdoblada, como una especie de "√≥pera dentro de una √≥pera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de √≥pera p√ļblicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero a√ļn menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradici√≥n, que deriv√≥ en parte de la "commedia dell' arte" (como de hecho, tales tramas siempre hab√≠an estado), una largamente floreciente etapa de la tradici√≥n italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez enmedio de los actos de una representaci√≥n esc√©nica, las √≥peras en el nuevo g√©nero del ¬ęintermezzi¬Ľ se desarrollaron ampliamente en N√°poles durante las d√©cadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la √≥pera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La √≥pera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo ¬ęsecco¬Ľ intercalado con largas arias ¬ęda capo¬Ľ. Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la √≥pera seria el cantante se convirti√≥ en estrella. Los roles de h√©roe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, as√≠ como las hero√≠nas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la √≥pera seria rigi√≥ los escenarios de cada pa√≠s, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante m√°s famoso del siglo XVIII. La √≥pera italiana fij√≥ el est√°ndar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alem√°n como Handel se encontr√≥ escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el per√≠odo Cl√°sico, por ejemplo, con √≥peras de Mozart, quien escribi√≥ en Viena casi un siglo despu√©s. Los principales compositores nativos italianos de √≥pera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck, Mozart

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura (París, 1764).
K527
Obertura de Don Giovanni, una de las piezas m√°s famosas de Mozart (1787).

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La "√≥pera seria" tuvo sus debilidades y cr√≠ticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magn√≠ficamente entrenados, y el uso del espect√°culo como reemplazo de la pureza y la unidad dram√°ticas. Ensayo sobre la √≥pera (1755) de Francesco Algarotti demostr√≥ ser una inspiraci√≥n para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "√≥pera seria" ten√≠a que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos ‚ÄĒm√ļsica (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena‚ÄĒ deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del per√≠odo, incluyendo a Niccol√≤ Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en pr√°ctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la √≥pera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trat√≥ de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus √≥peras "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las l√≠neas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armon√≠as simples y una presencia orquestal notablemente m√°s rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "opera seria" fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y Verismo

La donna è mobile
Enrico Caruso interpreta ¬ęLa donna √® mobile¬Ľ, de Rigoletto de Giuseppe Verdi (1908)

No Pagliaccio non son
De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Interpretado por Enrico Caruso

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Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma).

El movimiento oper√≠stico de ¬ęBel canto¬Ľ floreci√≥ a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las √≥peras de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la √≥pera deriva de la escuela estil√≠stica italiana de canto del mismo nombre. Las l√≠neas belcantistas son t√≠picamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del ¬ęBel canto¬Ľ, un estilo m√°s directo y vigoroso fue r√°pidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su √≥pera b√≠blica Nabucco. Las √≥peras de Verdi resonaban con el crecimiento del esp√≠ritu del nacionalismo italiano en la era post-napole√≥nica, y r√°pidamente se convirti√≥ en un √≠cono del movimiento patri√≥tico (aun cuando sus propias pol√≠ticas no fueron quiz√°s tan radicales). A principios de la d√©cada de 1850, Verdi produjo sus tres √≥peras m√°s populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continu√≥ desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Op√©ra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticaci√≥n de la √≥pera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del ¬ęVerismo¬Ľ apareci√≥ en Italia. √Čste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que lleg√≥ virtualmente a dominar los escenarios de √≥pera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

√ďpera alemana

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Tristan und Isolde: Preludio

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La primera √≥pera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Sch√ľtz en 1627, cuya m√ļsica se ha perdido. La √≥pera italiana continu√≥ teniendo gran presencia e influencia sobre los pa√≠ses de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de √≥pera en idioma alem√°n, en el cual se alternan canto con di√°logo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am G√§nsemarkt en Hamburgo present√≥ √≥peras alemanas de Keiser, Telemann y Handel. A√ļn muchos compositores alemanes importantes de la √©poca, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y m√°s tarde Gluck, eleg√≠an escribir la mayor√≠a de sus √≥peras en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los ¬ęSingspiele¬Ľ de Mozart, Die Entf√ľhrung aus dem Serail (1783) y Die Zauberfl√∂te (1791) fueron un importante salto para la consecuci√≥n del reconocimiento internacional de la √≥pera alemana. La tradici√≥n fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revoluci√≥n francesa. Carl Maria von Weber estableci√≥ la √≥pera dentro del Romanticismo alem√°n oponi√©ndose a la dominaci√≥n del ¬ęBel canto¬Ľ italiano. Su Der Freisch√ľtz (1821) muestra su genialidad para la creaci√≥n de atm√≥sferas sobrenaturales. Otros compositores de la √©poca fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura m√°s significante indudablemente fue Richard Wagner.

Ilustración inspirada en el drama musical de Wagner: Das Rheingold.

Wagner fue uno de los compositores m√°s revolucionarios y controvertidos de la historia de la m√ļsica. Comenz√≥ bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarroll√≥ un nuevo concepto de √≥pera como una ‚ÄúGesamtkunstwerk‚ÄĚ ("obra de arte completa"), una fusi√≥n entre m√ļsica, poes√≠a y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von N√ľrnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, aboli√≥ la distinci√≥n entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melod√≠a sin fin". Increment√≥ en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner tambi√©n trajo una nueva dimensi√≥n filos√≥fica para la √≥pera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitolog√≠a germana o leyendas arturianas. Wagner construy√≥ su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representaci√≥n de sus obras en el estilo que √©l deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

√ďpera francesa

Art√≠culo principal: √ďpera francesa
Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Rivalizando con las producciones importadas de la √≥pera italiana, una tradici√≥n francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableci√≥ una Acad√©mie Royale de Musique (Academia Nacional de M√ļsica) y monopoliz√≥ la √≥pera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la ‚Äútrag√©die en musique‚ÄĚ, una forma en la cual las m√ļsica para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las √≥peras de Lully tambi√©n muestran preocupaci√≥n por el recitativo expresivo, el cual ajust√≥ a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor m√°s importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco trag√©dies en musique, como tambi√©n numerosos trabajos en otros g√©neros tales como la op√©ra-ballet, todos notables por su rica orquestaci√≥n y sus audaces armon√≠as. Luego de la muerte de Rameau, el alem√°n Gluck fue convencido de producir seis √≥peras para los escenarios parisinos en la d√©cada de 1770. √Čstas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro g√©nero fue adquiriendo popularidad en Francia: la op√©ra-comique. √Čsta fue el equivalente del singspiel alem√°n, donde las arias eran alternadas con di√°logo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Gr√©try. Durante el per√≠odo de la Revoluci√≥n francesa, compositores tales como M√©hul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al g√©nero, el cual nunca hab√≠a sido c√≥mico, en tal caso.

En la d√©cada de 1820, la influencia gluckista en Francia llev√≥ al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del arribo a Par√≠s de Rossini. Su √≥pera Guillaume Tell colabor√≥ en fundar un nuevo g√©nero, la Grand Opera, una forma en la cual el m√°s famoso exponente fue tambi√©n un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos esc√©nicos. La ligera op√©ra-comique tambi√©n goz√≥ de √©xitos tremendos de las manos de Bo√Įeldieu, Auber, H√©rold y Adolphe Adam. En este clima, las √≥peras del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra √©pica de Berlioz Les Troyens, culminaci√≥n de la tradici√≥n Gluckista, no ha tenido una representaci√≥n en alrededor de cien a√Īos.

Carmen: Chanson du toréador
Interpretación de Pasquale Amato en 1911 de la canción del Toréador de Carmen (1875) de Georges Bizet.

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En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach cre√≥ la opereta con obras ingeniosas y c√≠nicas como Orph√©e aux enfers, as√≠ como tambi√©n la √≥pera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registr√≥ √©xitos masivos con Faust; y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendi√≥ a aceptar su combinaci√≥n de Romanticismo y Realismo, se convirti√≥ en la m√°s popular de todas las op√©ra-comiques. Realiz√≥ otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso d√ļo de las esclavas, as√≠ como Saint-Sa√ęns compusieron obras que forman parte del repertorio est√°ndar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desaf√≠o a la tradici√≥n francesa. Muchos cr√≠ticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con √©xito variable. Probablemente la respuesta m√°s interesante lleg√≥ de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la √ļnica √≥pera de Debussy, Pell√©as et M√©lisande (1902) y no hay verdaderas arias, s√≥lo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigm√°tico y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.[3]

√ďpera rusa

Art√≠culo principal: √ďpera rusa
Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.

La √≥pera fue tra√≠da a Rusia en la d√©cada de 1730 por las compa√Ī√≠as oper√≠sticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas √≥peras, la mayor√≠a, en idioma italiano. Simult√°neamente algunos m√ļsicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir √≥peras. La primera √≥pera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la √≥pera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de √≥pera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Serg√©i Rajm√°ninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruise√Īor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Serg√©i Prok√≥fiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El √°ngel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como tambi√©n Dmitri Shostak√≥vich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'√©cume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

√ďpera espa√Īola

Art√≠culo principal: √ďpera espa√Īola
Manuel de Falla.

La primera √≥pera espa√Īola - √©gloga pastoral, La selva sin amor, compuesta por [Alessandro Piccinini|Filippo Piccinini, hermano de Alessandro Piccinini]] (otros autores la consideran an√≥nima), y con libreto basado en textos de Lope de Vega, se represent√≥ en el Alc√°zar de Madrid en 1629. Hoy se encuentra perdida su partitura.

Sin embargo, Espa√Īa tambi√©n produjo su propia forma distintiva de √≥pera, utilizando desde el principio el idioma espa√Īol, conocida como zarzuela, donde se alternaban n√ļmeros cantados con di√°logos hablados, que tuvo dos florecimientos principales: el primero, a partir de mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, y el segundo, comenzado alrededor de 1850. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la √≥pera italiana fue muy popular en Espa√Īa, suplantando la forma nativa.

Juan Hidalgo, autor prol√≠fico, altern√≥ prontamente la zarzuela, como en El laurel de Apolo (1657) (con letra de Calder√≥n de la Barca y primera zarzuela estrenada en la historia en El Pardo (Madrid)) o El golfo de las sirenas (1657), con la √≥pera, como en La p√ļrpura de la rosa (1660), Celos a√ļn del aire matan (1660) (obra conservada excepto la instrumentaci√≥n, reconstruida despu√©s) o La estatua de Prometeo (1670).

En 1696, Sebastián Durón estrenó la zarzuela Salir el amor del mundo y en 1710, la primera obra, que como había pasado anteriormente en Italia, pasó a denominarse propiamente "ópera", La guerra de los gigantes.

En la época "clasicista", alternando también ópera y zarzuela, destacan José de Nebra, Luis de Misón, Antonio Rosales, Blas de Laserna o Vicente Martín y Soler, que compone óperas sobre libretos en italiano.

Durante el romanticismo, aunque triunfa m√°s la "tonadilla esc√©nica", con la moda de la √≥pera italiana, se componen √≥peras espa√Īolas en italiano y espa√Īol, como Ram√≥n Carnicer con su Elena e Constantino (1821), Juan Cris√≥stomo de Arriaga con Los esclavos felices (1820), Hilari√≥n Eslava con El solitario (1841) o Prieto il Crudele (1843), Francisco Asenjo Barbieri con Il buontempone (1847) o Emilio Arrieta con Ildegonda (1846), La conquista de Granada (1850) o Marina (1887).

En el postromanticismo destacan Felipe Pedrell con L'ultimo abenzeraggio (1874) yTomás Bretón con Los amantes de Teruel (1889) o La Dolores (1895).

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores como Isaac Albéniz con Pepita Jiménez (1896) o Merlín (1902), Enrique Granados con Goyescas (1916), Vicente Lleó Balbastre con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923) o Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980).

√ďpera en Am√©rica Latina

Art√≠culo principal: √ďpera en Am√©rica Latina

El 19 de octubre de 1701 se estren√≥ en el Virreinato del Per√ļ la √≥pera La p√ļrpura de la rosa, √≥pera en un acto compuesta por Tom√°s de Torrej√≥n y Velasco sobre un libreto de Pedro Calder√≥n de la Barca. Es la primera √≥pera compuesta y ejecutada en Am√©rica y la √ļnica √≥pera sobreviviente de Torrej√≥n y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estren√≥ en la ciudad de M√©xico la √≥pera La Part√©nope con m√ļsica de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el m√°s grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de √©sta √≥pera es que es la primera compuesta en Am√©rica del Norte y la primera √≥pera compuesta en el continente por un americano. Esta √≥pera da inicio a la fecunda y a√ļn poco estudiada historia de la creaci√≥n oper√≠stica latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos a√Īos. La primera √≥pera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de Jos√© Maur√≠cio Nunes Garc√≠a, cuyo texto se perdi√≥ posteriormente. Se puede consdierar como la primera √≥pera genuinamente brasile√Īa con texto en portugu√©s A Noite de S√£o Jo√£o, de Elias √Ālvares Lobo.

Carlos Gomes.

El compositor de √≥peras brasile√Īas m√°s famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus √≥peras fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente us√≥ tem√°ticas t√≠picamente del Brasil. Tal es el caso de sus √≥peras Il Guarany y Lo Schiavo.

La √≥pera Guatemotz√≠n del mexicano decimon√≥nico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las caracter√≠sticas formales de la √≥pera. Dentro de la producci√≥n oper√≠stica mexicana del siglo XIX sobresalen la √≥pera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumplea√Īos del emperador Maximiliano I de M√©xico, las √≥peras Pirro de Arag√≥n de Leonardo Canales, Keofar de Felipe Villanueva.

La obra oper√≠stica de Melesio Morales es la m√°s importante de M√©xico del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran √©xito entre el p√ļblico de la Ciudad de M√©xico y se estrenaron en Europa.

En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, Jos√© √Āngel Montero, Pedro El√≠as Guti√©rrez , Federico Ruiz. La primera √≥pera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, √≥pera bufa compuesta en 1847 por Jos√© Mar√≠a Osorio, aunque generalmente se piensa que fue Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio hab√≠a compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estren√≥ fue Los alemanes en Italia, de Jos√© √Āngel Montero, en la d√©cada de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera comoHeitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador √≥peras nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumand√° o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan Le√≥n Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto Mar√≠a Dur√°n C√°rdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso adem√°s las √≥peras El tribuno, El Centuri√≥n y Eunice; la opereta Ensue√Īo de amor y la √≥pera-ballet D√≠a de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiograf√≠a musical oficial que tan s√≥lo reconoci√≥ la obra de los compositores nacionalistas. Desde finales del siglo XX en M√©xico (y toda Latinoam√©rica) hay un creciente inter√©s de los compositores por escribir √≥pera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus √≥peras debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Cat√°n, Leandro Espinosa, Marcela Rodr√≠guez, V√≠ctor Rasgado, Javier √Ālvarez, Roberto Ba√Īuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ort√≠z, Enrique Gonz√°lez Medina, Manuel Henr√≠quez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, Ren√© Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Ba√Īuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique Gonz√°lez-Medina, Jos√© Carlos Ib√°√Īez Olvera, V√≠ctor Mendoza y Emmanuel V√°zquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Stay, Prince and hear
Una escena de la obra maestra de Purcell, Dido and Aeneas. El mensajero de las brujas, en la forma del mismo Mercurio, intenta convencer a Aeneas de abandonar Cartago. Nótese el uso del recitativo al estilo italiano, una rareza en la ópera inglesa de esa época.

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Henry Purcell

Una de las principales tradiciones oper√≠sticas es la constituida por la √≥pera inglesa. Si bien Gran Breta√Īa fue centro activo de vida oper√≠stica, cont√≥ con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el m√°s notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la √≥pera en ingl√©s logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con √≥peras entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violaci√≥n de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, West side story (1961) de Leonard Bernstein, Orphe√© (1993) y La belle et la b√™te (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La m√©dium.


Los compositores checos tambi√©n desarrollaron un pr√≥spero movimiento nacional oper√≠stico en el siglo XIX, comenzando con BedŇôich Smetana que escribi√≥ ocho √≥peras, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Anton√≠n DvoŇô√°k, m√°s famoso por Rusalka, escribi√≥ 13 √≥peras; y LeoŇ° Jan√°ńćek obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas JenŇĮfa, La zorra astuta, y Katia Kabanov√°.

La figura clave de la √≥pera nacional h√ļngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas hist√≥ricos. Entre sus obras m√°s representadas se encuentran Hunyadi L√°szl√≥ y B√°nk b√°n. La √≥pera h√ļngara moderna m√°s famosa es El castillo de Barba Azul de B√©la Bart√≥k.

El m√°s reconocido compositor de la √ďpera polaca fue Stanislaw Moniuszko, aclamado por la √≥pera Straszny Dw√≥r. En el siglo XX, otras √≥peras creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica holandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.

Tendencias modernistas y contempor√°neas

√ďpera y cinematograf√≠a

La relaci√≥n entre estas dos formas art√≠sticas es m√°s que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composici√≥n a otras formas art√≠sticas. La √≥pera se constituye a partir de una pieza dram√°tica con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la m√ļsica, que el mismo Claudio Monteverdi plante√≥ en el siglo XVII, la m√ļsica es lo primordial en la √≥pera. Mar√≠a Callas mencionaba que todas las intenciones dram√°ticas de los personajes y la historia en una √ďpera est√°n en la partitura, en la relaci√≥n entre los sonidos. La cinematograf√≠a es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa esta conducida por la peculiar manera en que se da la sucesi√≥n y construcci√≥n de las im√°genes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematogr√°fica, logr√°ndose una interrelaci√≥n entre las im√°genes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la √ďpera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versi√≥n de La Boh√®me de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villaz√≥n, donde se da esta integraci√≥n de los tres conductores narrativos junto con el texto.

V√©ase tambi√©n: √ďpera rock

Voces operísticas

La voz para el canto oper√≠stico requiere ciertas caracter√≠sticas y cualidades. Se desarrolla con largos a√Īos de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u √≥rgano fonador o emisor de la voz que incluye adem√°s de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocaci√≥n y proyecci√≥n espec√≠fica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza. Cada cantante posee una extensi√≥n y un registro particular. Dentro de esa extensi√≥n (n√ļmero de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo anterior, la voz oper√≠stica demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalizaci√≥n, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminuci√≥n de la capacidad muscular y respiratoria.

Clasificación vocal

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De √©stos, s√≥lo el contratenor es com√ļnmente encontrado en la √≥pera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal m√°s alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo.[4]
La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el n√ļmero de partes es m√°s limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto s√≥lo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En a√Īos recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de Handel).

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un n√ļmero de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representaci√≥n de una √≥pera de Handel.

Los franceses no gustaban de los ‚Äúcastrati‚ÄĚ, prefer√≠an que sus h√©roes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.[5]

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas.

El siglo XX inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quién triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco.

Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Brigitte Nielsen, Renée Fleming, la estadounidense Jessey Norman, Montserrat Caballé, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi, Kiri te Kanawa (quién canto en la boda del Príncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Georghiu, Natalie Dessay y Anna Netrebko.

En el campo masculino hay una extensa lista tambi√©n, mencionando a un tenor contempor√°neo de Mar√≠a Callas, Tito Gobbi qui√©n comparti√≥ con Callas su ultima presentaci√≥n en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los a√Īos 60 incluiremos al espa√Īol Alfredo Kraus y el italiano Giusseppe di Steffano. Los a√Īos 70 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes mas famosos reconocidos tanto por el gran p√ļblico aficionado y soportado por el p√ļblico conocedor y los especialistas. Estos son Luciano Pavarotti y Pl√°cido Domingo. A principios de la d√©cada de los 90 se les une Jos√© Carreras con el gran impulso del primer evento masivo-oper√≠stico conocido como "Los 3 tenores" en 1990.

En el ambiente musical de México se han desprendido varios cantantes que son reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participo en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también Francisco Araiza, Rolando Villazón, Fernando de la Mora.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos.

Véase también: Categoría:Cantantes líricos

Véase también

Notas

  1. ‚ÜĎ Formas art√≠sticas comparables originarias de otras partes del mundo, algunas de ellas de origen antiguo, son tambi√©n a veces llamadas "√≥pera" por analog√≠a, normalmente identificadas con el gentilicio (por ejemplo, √ďpera china). Estas tradiciones independientes no son derivadas de la √≥pera occidental, pero son formas diferentes de teatro musical. Cabe aclarar que la √≥pera no es el √ļnico tipo de teatro musical occidental: en el mundo antiguo, la tragedia griega presentaba canto y acompa√Īamiento instrumental; y en √©pocas modernas, han aparecido otras formas tales como el Musical.
  2. ‚ÜĎ Grabner, Herrmann (2001). Teor√≠a General de la M√ļsica. Madrid: Akal. pp. 236-237. ISBN 84-460-1091-7. 
  3. ‚ÜĎ Referencias generales de esta secci√≥n en The Oxford Illustrated History of Opera, Caps 1‚Äď4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10¬ļ ed., 1968); referencias espec√≠ficas de cada compositor en The Viking Opera Guide.
  4. ‚ÜĎ Su registro bajo fue tambi√©n extraordinario, extendi√©ndose hasta el Do de tenor.
  5. ‚ÜĎ The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.

Fuentes

Este artículo ha sido elaborado utilizando traducciones del inglés en:Opera y el alemán de:Oper

Enlaces externos


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