Historia de la notación en la música occidental

Partitura autógrafa de la primera página del preludio de la Suite para laúd n.º 3 en sol menor (BWV 995) de Johann Sebastian Bach, con notación escrita de su propia mano.

La historia de la notación en la música occidental abarca unos dos mil trescientos años,[1] desde los primeros símbolos alfabéticos del mundo grecolatino hasta las últimas tendencias de notación abstracta usadas en la actualidad.

La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no sólo debía indicar la altura de los sonidos, sino también el ritmo y la duración de los mismos.[2] A lo largo de la historia han ido surgiendo distintos sistemas de notación, viéndose influidos no solo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos, sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de notación musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano, cuando se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual.[3] En el Renacimiento, cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.

Las distintas formas de notación musical y los soportes empleados han sido muy diversos a lo largo de la historia, y son objeto de estudio por parte de los musicólogos e historiadores de la música en la actualidad. Los diversos sistemas de notación dan testimonio de la realidad artística y cultural del momento, y son una muestra del interés del ser humano por preservar el arte para la posteridad.[4]

Contenido

Los orígenes de la notación musical

Notación babilónica

Los babilonios crearon la notación más arcaica que se conoce, mediante la aplicación de nombres propios a los intervalos musicales.[5] La pieza casi completa más antigua que se conserva procede de una tablilla y data de 1400-1250 a. C. La tablilla fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial ubicada en la costa de Siria.[6] El poema está en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los especialistas han propuesto distintas transcripciones de esta música, a pesar de que la notación se entiende con tal dificultad que no puede leerse con una mínima certeza.[7] [8]

Aunque inventasen un sistema de notación de carácter alfabético, la mayor parte de la música se ejecutaba de memoria o era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen a partir de la notación, sino que la utilizasen como un guion a partir de cual reconstruían toda la melodía.[9] [10]

También se conservan fragmentos con notación musical de carácter jeroglífico en pinturas murales del Antiguo Egipto, así como breves melodías en ejemplares antiguos de la Biblia.[11] [12]

Notación griega

Melodía del Epitafio de Seikilos, transcrita a notación moderna.
Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notación musical alfabética, por encima de la letra, escrita en griego clásico.[nota 1]

No se conoce prácticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del siglo III a. C. y los testimonios que nos proporcionan información sobre la música en Grecia son de varios tipos: escritos literarios, históricos, filosóficos o científicos, que describen o se refieren de alguna manera a la naturaleza de la música, a sus reglas y a sus poderes benéficos; una colección de unos cuarenta fragmentos musicales, entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripción grabada en una lápida del siglo II a. C. (representado al margen);[13] una serie de instrumentos reales en estado muy precario recogidos en las excavaciones arqueológicas, y una rica iconografía de instrumentos y músicos representados principalmente en vasos, relieves y mosaicos.

Piedra original que contiene el segundo de los dos himnos a Apolo (siglo II), escritos en notación griega antigua. Las notaciones musicales son los símbolos que aparecen ocasionalmente sobre las principales líneas continuas de escritura griega.

Del estudio de los fragmentos de música que se han conservado, se sabe que la rítmica de la música griega era muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La métrica poética determinaba el ritmo musical.

El primer testimonio sobre el uso de una notación en Grecia aparece en Aristóxeno de Tarento, que desarrolló sus teorías entre finales del siglo IV y comienzos del III a. C. Sus alusiones no se refieren a un uso corriente de la escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización por parte de los teóricos. De hecho, las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a un intérprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desarrollada, aprendían la música sobre todo de oído y la improvisación era frecuente.[14]

La notación musical en Grecia ha llegado a nuestros días fundamentalmente por dos vías diferentes. La primera está contituida por documentos con signos refereidos a la música y por los tratados musicales. El fragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del siglo I a. C., en el que hay un pasaje coral de la tragedia de Orestes, cuyo original fue creado por Eurípides.[15]

La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio, de mediados del siglo IV d. C., que nos dan la notación sistemática, vocal e instrumental de todas las escalas (modos) empleadas por los grecorromanos.

En Grecia había dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto coral y otra para los instrumentos.[16] La instrumental era más antigua que la vocal[17] y se remonta seguramente a los aulés o flautistas de los siglos VII y VI a. C.

Los signos alfabéticos servían por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se trataba de música vocal con acompañamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto jónico de veinticuatro letras con las que se traducían no solo los sonidos principales, sino también los cromáticos.

El alfabeto se empleaba de la siguiente forma: cada letra, situada en vertical, corresponde a una nota fija. Además de la posición original del caracter -al cual le correspondía un sonido- había otras dos formas de posicionar o "voletar" la letra. Estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una. Los griegos no poseían un sistema de templanza de las notas como el actual, y al no tener material historiográfico suficiente para comprobar cuales eran estos sonidos, es muy difícil recrear fielmente estas notas. Se piensa que cada una de estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios que servían de base para las escalas: tetracordio diatónico (notas sin alteraciones), tetracordio cromático (notas alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmónico (nota elevada de tal forma que se encontraba mas cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la alteración). Este sistema no conocía las escalas propiamente dichas, sino que se basaba en la repeticion de estos tetracordios para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La notación instrumental original comprendía quince letras, correspondientes a dos octavas.[18]

Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación de la altura de los sonidos. Para el problema de la duración de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves, que más tarde se convertirían en los modos rítimicos.

La notación griega fue adoptada por el Imperio Romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas.

Edad Media: evolución y desarrollo de la notación

Notación bizantina

Tras el desmembramiento del Imperio romano (330) y la aparición del Gran Cisma de Oriente (1054), el Imperio bizantino estableció su capital en Constantinopla, desvinculándose definitivamente del poder de Roma, tanto en el terreno político como en el religioso.[19]

Esta separación de índole político-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad bizantina, que potenció sus características exclusivas. De esta manera, el sistema de notación musical empleado en Bizancio fue diferenciándose paulatinamente del romano, aun teniendo ambos un origen griego. Por otra parte, la notación bizantina, también de carácter alfabético, incorporó elementos orientales, de tal manera que los signos empleados eran ya muy diferentes de los originales griegos a mediados del siglo XII.[20]

La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisión de los cantos se llevaba a cabo de forma oral. Existen signos ekfonéticos para las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas de ejecución (véase al margen). La interpretación de los neumas primitivos, sobre todo, a partir del siglo IX, es difícil.[21]

Estos signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa liturgia, aunque en una versión simplificada, gracias a la reforma que en el año 1821 llevó a cabo el obispo Crisanto.[22]

La transmisión oral del canto gregoriano

Véase también: Canto gregoriano

En la actualidad, se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva, se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puesto por escrito los textos. No obstante, las melodías se tranmitían oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo que solo se ha conservado un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno: un himno a la Santísima Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque no pueden ponerse por escrito».[23]

De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías má simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numeorsos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fjiadas por escrito.[24]

La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que interpretar de la misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo, debido a que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías acababan por ser modificadas con el paso del tiempo, como relatan los informes de la época. Por tanto, la invención de una notación para la música se hizo imprescindible.[25]

La comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el canto de los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lectura de las escrituras hebreas se enotonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilación. Las melodías no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada te'anim para indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran a partir de esta notación, apoyándose en fórmulas melódicas heredadas por tradición oral y añadiendo ornamentos de forma libre.[26]

La notación neumática

Artículo principal: Notación neumática
Página del Antifonario de León (siglo X), que contiene notación visigótica.

Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía haber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco después.[27] La notación surgió como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad.[28]

En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latín, «gesto») se colocaban encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono.[29] [30] [31] Estos neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento,[32] y su grafía se basa en los movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos). Hoy se ha estudiado la posibilidad de que la notación neumática haya nacido para fijar el repertorio del rito mozárabe hispano. Los neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas mnemotécnicas del perfil correcto de la melodía, por lo que las melodías tenían que seguir aprendiéndose de oído:[33] [34] este tipo de notación poco precisa se denomina "adiastemática".

En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos.[35] [36] Estos neumas se conocían como "neumas de altura precisa" o "neumas distemáticos".[37] Los principales neumas eran:

  • El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido más bajo con respecto al anterior.
  • La virga (/), que señala un sonido más agudo.
Representación de la «mano guidoniana» en un manuscrito medieval.

De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; el torculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al anterior; también se empleó el custos, una pequeña nota sin texto, que indica la altura del comienzo de la siguiente línea.[38] Este sistema de notación neumática parece que no se desarrolló hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.


El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad del siglo XI) trazó una línea horizontal sobre el pergamino que correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea, que en el manuscrito correspondía a la nota la. En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre fa o do, que evolucionaron posteriormente para dar lugar a las claves empleadas hoy en día.[39]

El monje benedictino Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) dio a las notas los nombres que presentan en la actualidad, tomando la primera sílaba de cada uno de los versos del Himno a San Juan Bautista del monje Pablo el Diácono, que recogió en un esquema mnemotécnico especial con forma de mano, conocido como la «mano guidoniana». Además, propuso una disposición en líneas y espacios, utilizado una línea de tinta roja que correspondía al fa y una de tinta amarilla para el do.[40] Este esquema tuvo bastante éxito y dio origen al tetragrama,[41] predecesor del moderno pentagrama. Además, se modificó la forma de los neumas y los signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada.[42]

En cuanto a la forma de indicar la duración de las notas, existen algunos manuscritos que contienen signos que indican valores rítmicos, aunque es muy probable que el canto fuese relativamente libre en cuanto a la métrica.[43] [44]

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes (Francia), especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del canto llano, proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. En estas ediciones, emplearon una forma modernizada de notación neumática.[45]

Los modos rítmicos

En los siglos XII y XIII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez desde la Grecia antigua, una notación que indicaba la duración de las notas. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duración relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia, que se identificaban por un número:[46] [47]

Modos rítmicos

La unidad básica de tiempo (conocida como tempus), trancrita aquí como una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y, al parecer, los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.[48]

En teoría, una melodía compuesta en un modo determinado consistía en las repeticiones del patrón, terminando cada frase con un silencio. Pero una melodía así podría resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo era más flexible.[49]

Notación franconiana

Los motetes polifónicos de finales del siglo XIII eran en su mayoría silábicos, es decir, cada sílaba requería una nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podían emplearse para indicar el ritmo, por lo que era necesaria la invención de un nuevo sistema para la notación de la música.[50]

Franco de Colonia, compositor y teórico, codificó el nuevo sistema, llamado notación franconiana en su honor, en su tratado Ars cantus mensurabilis.[nota 2] Por primera vez, las duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las notas.[51] Existían cuatro signos:[52]

Notación franconiana

La notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad básica, el tempus: tres tempora constituyen una perfección, similar a un compás de tres tiempos.[53]

La notación permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rítmica, que dio un paso más con Petrus de Cruce (o Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300), con quien las tres voces de los motetes empezaron a progresar a velocidades bastante distintas entre sí.[54]

La notación del Ars Nova

Véase también: Ars Nova
El Introito Gaudeamus omnes, escrito en neumas del siglo XIV.

El Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Philippe de Vitry (1291-1361) en la década de 1310 y continuado hasta la década de 1370, se distingue de los estilos anteriores por la aparición de dos innovaciones en la notación del ritmo, descritas en el tratado Ars nova de Vitry y en los tratados de Jehan des Murs. La primera innovación permitía la división doble («imperfecta») frente a la triple («perfecta») tradicional; la segunda hacía posible la división de la semibreve, hasta ese momento el menor valor posible de una nota, en mínimas.[55] [nota 3] El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sincopación.[56] En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los "signos de mensuración", antecesores de los actuales signos de compás.[57]

El teórico flamenco Jacobo de Lieja (ca. 1260-después de 1330) defendió arduamente el «arte antiguo» (ars antiqua) de finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicae[nota 4] contra las innovaciones recientes.[58]

¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y la medida se confunde?
De Speculum musicae (ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277.


En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos o tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más pequeño. La división de la longa fue denominada «modo» (modus), la de la breve «tiempo» (tempus) y la de la semibreve «prolación» (prolatio). La división era perfecta o mayor (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era doble.[59]

Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación dan lugar a cuatro compases diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la prolación fueron indicados mediante una serie de signos de mensuración: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.[60] En ocasiones, se empleaba un sistema de seis líneas o hexagrama.[61]

En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración particular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban.[62]

La forma de las notas en la notación del Ars Nova es la misma que en la notación franconiana, con el añadido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la notación de Notre Dame.[63]

El siglo XV

En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escibir las notas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca») en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»).[64] Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda la página.[65]

Renacimiento: las tablaturas

Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aun más breves, cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para originar una «semimínima» y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la «fusa» y la «semifusa».[66]

A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación renacentista se transformaron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo. La barra de compás fue añadida en el siglo XVII.[67]

En el Renacimiento, tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una forma de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada, como el laúd o la tiorba. Las tablaturas eran muy fáciles de comprender, y posibilitaban la interpretación por parte de aficionados. Estas tablaturas se hicieron especialmente populares en la década de 1600 en Inglaterra, en las lute song o canciones con laúd.[68] [nota 5]

Barroco: el bajo cifrado

Véanse también: Bajo continuo y Bajo cifrado

Ya en el Barroco, la célebre escuela para órgano francesa, así como los laudistas franceses, comenzaron a emplear agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a las melodías. Éstos se convirtieron en un elemento fundamental en la música francesa, y eran añadidos por los intérpretes de forma libre e improvisada. Poco después, el uso de agréments pasó a la música vocal.[69]

En el siglo XVII se popularizó también el uso del bajo continuo (en italiano, basso continuo), sistema por el cual el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental, o era necesario añadir tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor solía añadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las notas requeridas. Esta forma de notación se conoce como bajo cifrado.[70]

Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se continuó empleando la tradicional notación de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se fue extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinámica de cada pasage. Por su parte, se siguió utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se fueron abandonando los agréments de la etapa anterior.[71]

Romanticismo: el canto según la forma de la nota

En el siglo XIX siguió empleándose la notación tradicional en la música instrumental, pero se abandonaron definitivamente prácticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que habían caido instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII, por considerarlos anticuados. Además, cambiaron las texturas y formas predominantes, surgió la gran orquesta y apareció la figura del director profesional, independiente de la de los intérpretes.[72]

Paralelamente, en esta etapa, surgió en creciente interés por la música antigua, especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de las Pasiones de Johann Sebastian Bach por la Singakademie de Berlín, así como la publicación en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la composición de una música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición, los ortodoxos rusos renovaron su música sacra y las iglesias afroamericanas desarrolaron sus propios estilos de música.[73]


De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgió un nuevo sistema de notación que reflejase el nuevo estilo de música vocal, caracterizado por su sencillez y por la homofonía. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición de interpretación de esta música se conoce como shape-note singing o «canto según la forma de la nota», en virtud de la notación empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmisación, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.[74] [75]

Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención norteamericana de las sílabas introducidas en el siglo XI por Guido d'Arezzo (véase más arriba). La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las cantaba después en todos los versículos.[76]

Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó para la música vocal religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la música producida en esa época se empleó la tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran importancia los signos y símbolos que indican dinámicas, tempo y agógica.[77]

El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación

En este siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la música, que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notación, normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación tradicional.[78] De esta forma, surgieron distintos sistemas de notación gráfica, que variaban desde una serie de símbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo color, que más buscaban sorprender visualmente que reflejar fielmente la música que había de interpretarse. Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos empleados, de manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notación.[79]

El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó indeterminación,[80] una tendencia según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en términos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones.[81] El Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían considerablemente de una interpretación a otra.[82] [83] Otro ejemplo de Cage en el que se emplean la notación gráfica es Variations IV (1963), en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas, puntos y otros símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación.[84]

Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la influencia de Cage. Así, Earle Brown escribió Available Froms I (1961) para dieciocho intérpretes y Available Forms II (1962) para gran orquesta; en ellas los intérpretees tocan fragmentos completamente escritos en partitura, pero con cierta libertad de elección en los tonos, en el orden y en los tempi determinados por el director de la orquesta.[85]

Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstücke XI[nota 6] (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consiste en una única hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve fragmentos breves de música que han de tocarse sucecivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye después de que el pienista toque cualquier segmento por tercera vez.[86]

Krzysztof Penderecki también empleó un tipo de notación gráfica en algunos pasajes de su obra Treno a las Víctimas de Hiroshima (1960)[87] para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y procesos, en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en segundos (véase un fragmento de la partitura al margen).[88]


También cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que fundamentó su música en conceptos matemáticos. En Metastaseis[nota 7] (1953-1954), proporcionó a cada intérprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada, y plasmó la música en una serie de gráficos, que sugerían los sonidos resultantes (véase un fragmento de la partitura al margen).[89]

En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. Así, el artista alemán Rainer Wehinger creó en la década de 1970 una partitura para la obra Artikulation[nota 8] de György Ligeti, en la que se indican ciertos aspectos poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, este tipo de partituras no buscan servir de soporte para la música, con objeto de se interpretación posterior, sino que más bien tratan de reflejar una pieza ya creada.[90] [nota 9]

En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este tipo de notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual, cabe aludir al compositor español Ramón Roldán, que hace uso de un sistema de notación basado en la sugerencia, por medio de la cual busca conferir al intérprete un papel más importante y decisivo en el resultado musical final.[91] [92] Sus símbolos se reproducen en el margen.

Notas

  1. El texto del Epitafio de Seikilos consiste en una exaltación de la vida y del disfrute. Su traducción al español es la siguiente: «Mientras vivas, permanece alegre. Que nada te perturbe. La vida es en verdad demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo». Véase Grout, p. 37.
  2. En latín, «El arte del canto mensurable», circa 1280.
  3. El término minima significa «la más pequeña» en latín. Véase Grout, p. 154.
  4. En latín, «El espejo de la música». Véase Grout, págs. 149-150.
  5. Las lute song o canciones con laúd eran canciones a solo con acompañamiento, género prominente en la música inglesa de principios del siglo XVII. Véase Grout, p. 307.
  6. En español, Pieza para piano XI.
  7. Escrito en griego μεταστασεις; en español, Metástasis.
  8. En español, Articulación.
  9. Para escuchar Artikulation y contemplar la partitura, véase este enlace.

Referencias

  1. Véase Grout.
  2. Ulrich, p. 67.
  3. Véase Grout.
  4. Bennett, págs. 198-199: «notación».
  5. Grout, p. 25.
  6. Grout, p. 25.
  7. Grout, p. 25.
  8. West, págs. 161-179
  9. Grout, p. 25.
  10. West, págs. 161-179
  11. Grout, p. 26.
  12. West, págs. 161-179
  13. Grout, p. 37.
  14. Grout, p. 28.
  15. Grout, p. 38.
  16. Ulrich, p. 175.
  17. Ulrich, p. 175.
  18. Ulrich, p. 175.
  19. Ulrich, p. 183.
  20. Ulrich, p. 183.
  21. Ulrich, p. 183.
  22. Ulrich, p. 183.
  23. Grout, p. 51.
  24. Grout, p. 51.
  25. Grout, p. 52.
  26. Grout, p. 283.
  27. Bennett, págs. 196-197: «neuma».
  28. Ulrich, p. 187.
  29. Grout, p. 54.
  30. Bennett, págs. 196-197: «neuma».
  31. Ulrich, p. 115.
  32. Grout, p. 54.
  33. Grout, p. 54.
  34. Bennett, págs. 196-197: «neuma».
  35. Bennett, págs. 196-197: «neuma».
  36. Ulrich, p. 115.
  37. Grout, p. 54.
  38. Ulrich, p. 115.
  39. Grout, p. 53.
  40. Grout, p. 54.
  41. Ulrich, p. 115.
  42. Grout, p. 54.
  43. Grout, págs. 54-55.
  44. Ulrich, págs. 115 y 187.
  45. Grout, p. 55.
  46. Ulrich, p. 203.
  47. Grout, p. 120.
  48. Grout, p. 120.
  49. Grout, p. 120.
  50. Grout, p. 134.
  51. Grout, págs. 134-135.
  52. Grout, p. 135.
  53. Grout, p. 135.
  54. Grout, p. 138.
  55. Ulrich, p. 233.
  56. Ulrich, p. 233.
  57. Grout, p. 149.
  58. Grout, págs. 149-150.
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  60. Grout, p. 155.
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  62. Grout, p. 155.
  63. Grout, págs. 155-156.
  64. Ulrich, p. 233.
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  66. Grout, p. 156.
  67. Grout, p. 156.
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  71. Ulrich, p. 67.
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  74. Grout, p. 737.
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  76. Grout, p. 737.
  77. Grout, p. 737.
  78. Roldán, p. 100.
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  81. Grout, p. 1030.
  82. Grout, p. 1030.
  83. Bennett, págs. 136-137: «gráfica, partitura».
  84. Grout, págs. 1030-1031.
  85. Grout, p. 1031.
  86. Grout, p. 1031.
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  88. Grout, págs. 1026-1027.
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  90. Bennett, págs. 136-137: «gráfica, partitura».
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Bibliografía

Bibliografía utilizada

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