Diego Vel√°zquez

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Diego Vel√°zquez
Para otros usos de este término, véase Diego Velázquez (desambiguación).
Vel√°zquez se autorretrat√≥ en 1656 en su cuadro m√°s emblem√°tico, Las Meninas. Se represent√≥ pintando. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final r√°pido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue a√Īadida al cuadro posteriormente.

Diego Rodr√≠guez de Silva y Vel√°zquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599[1] ‚Äď Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Vel√°zquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los m√°ximos exponentes de la pintura espa√Īola y maestro de la pintura universal.

Pas√≥ sus primeros a√Īos en Sevilla, donde desarroll√≥ un estilo naturalista de iluminaci√≥n tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 a√Īos se traslad√≥ a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro a√Īos despu√©s fue ascendido a pintor de c√°mara, el cargo m√°s importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedic√≥ el resto de su vida. Su trabajo consist√≠a en pintar retratos del rey y de su familia, as√≠ como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. La presencia en la corte le permiti√≥ estudiar la colecci√≥n real de pintura que, junto con las ense√Īanzas de su primer viaje a Italia, donde conoci√≥ tanto la pintura antigua como la que se hac√≠a en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas r√°pidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pint√≥ de esta forma grandes obras como La rendici√≥n de Breda. En su √ļltima d√©cada su estilo se hizo m√°s esquem√°tico y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inaugur√≥ con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a √©l pertenecen sus dos √ļltimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.

Su cat√°logo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tard√≠amente, hacia 1850.[2] Alcanz√≥ su m√°xima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sinti√≥ maravillado con su pintura y lo calific√≥ como ¬ępintor de pintores¬Ľ y ¬ęel m√°s grande pintor que jam√°s ha existido¬Ľ.

La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.

Contenido

Rese√Īa biogr√°fica

Primeros a√Īos en Sevilla

Su casa natal en Sevilla.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro de Sevilla. Sobre la fecha de su nacimiento, Bardi se aventura a decir, sin dar más detalles, que probablemente nació el día anterior a su bautizo, es decir, el 5 de junio de 1599.[1]

Fue el mayor de ocho hermanos.[3] Sus padres fueron Jo√£o Rodrigues da Silva, nacido en Sevilla, aunque de origen portugu√©s (sus abuelos paternos se hab√≠an establecido en la ciudad procedentes de Oporto) y Jer√≥nima Vel√°zquez, tambi√©n nacida en Sevilla. Se casaron en la iglesia de San Pedro el 28 de diciembre de 1597.[4] Vel√°zquez adopt√≥ el apellido de su madre seg√ļn la costumbre extendida en Andaluc√≠a, aunque tambi√©n firm√≥ en ocasiones ¬ęSilva Vel√°zquez¬Ľ utilizando el apellido paterno.[5] [6]

La familia figuraba entre la peque√Īa hidalgu√≠a de la ciudad.[6] [7] Del padre no consta oficio, y es probable que viviese siempre de las rentas. Desde 1609, la ciudad de Sevilla comenz√≥ a devolverle a su bisabuelo Andr√©s la tasa que pesaba sobre ¬ęla blanca de la carne¬Ľ, impuesto al consumo que s√≥lo deb√≠an pagar los pecheros, y en 1613 comenz√≥ a hacerse lo mismo con el padre y el abuelo. El propio Vel√°zquez qued√≥ exento de su pago desde que alcanz√≥ la mayor√≠a de edad. Sin embargo, esta exenci√≥n no fue juzgada suficiente acreditaci√≥n de nobleza por el Consejo de √ďrdenes Militares cuando en la d√©cada de los cincuenta se abri√≥ el expediente para determinar su supuesta hidalgu√≠a, reconocida √ļnicamente al abuelo paterno, de quien se dec√≠a que hab√≠a sido tenido por tal en Portugal y Galicia.[8]

Aprendizaje

La Sevilla en que se form√≥ el pintor era la ciudad m√°s rica y poblada de Espa√Īa, as√≠ como la m√°s cosmopolita y abierta del Imperio. Dispon√≠a del monopolio del comercio con Am√©rica y ten√≠a una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos.[5] Tambi√©n era una sede eclesi√°stica de gran importancia y dispon√≠a de grandes pintores.[9]

Su talento aflor√≥ a edad muy temprana. Reci√©n cumplidos los diez a√Īos, seg√ļn Antonio Palomino, comenz√≥ su formaci√≥n en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII, pero de muy mal car√°cter y al que el joven alumno no habr√≠a podido soportar. La estancia en el taller de Herrera, que no ha podido ser documentada, hubo de ser necesariamente muy corta, pues en octubre de 1611 Juan Rodr√≠guez firm√≥ la ¬ęcarta de aprendizaje¬Ľ de su hijo Diego con Francisco Pacheco, oblig√°ndose con √©l por un periodo de seis a√Īos, a contar desde diciembre de 1610, cuando pudo haber tenido lugar la incorporaci√≥n efectiva al taller del que ser√≠a su suegro.[10] [11]

En el taller de Pacheco, pintor vinculado a los ambientes eclesi√°sticos e intelectuales de Sevilla, Vel√°zquez adquiri√≥ su primera formaci√≥n t√©cnica y sus ideas est√©ticas. El contrato de aprendizaje fijaba las habituales condiciones de servidumbre: el joven aprendiz, instalado en la casa del maestro, deb√≠a servirle ¬ęen la dicha vuestra casa y en todo lo dem√°s que le dix√©redes e mand√°redes que le sea onesto e pusible de hazer¬Ľ,[12] mandatos que sol√≠an incluir moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos y armar bastidores entre otras obligaciones.[13] El maestro a cambio se obligaba a dar al aprendiz comida, casa y cama, a vestirle y calzarle, y a ense√Īarle el ¬ęarte bien e cumplidamente seg√ļn como vos lo sab√©is sin le encubrir d√©l cosa alguna¬Ľ.[12]

Los pintores de los que fue aprendiz
Francisco de Herrera el Viejo.El escobero.
Francisco de Herrera el Viejo.
El escobero.

Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado, El arte de la pintura, que no lleg√≥ a ver publicado en vida. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel √Āngel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo, como dibujante realiz√≥ excelentes retratos a l√°piz. Aun as√≠, supo dirigir a su disc√≠pulo y no limitar sus capacidades.[10] Pacheco es m√°s conocido por sus escritos y por ser el maestro de Vel√°zquez que como pintor. En su importante tratado, publicado p√≥stumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida art√≠stica espa√Īola de la √©poca, se muestra fiel a la tradici√≥n idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturalista flamenca e italiana, sin embargo muestra su admiraci√≥n por la pintura de su yerno y elogia los bodegones con figuras de marcado car√°cter naturalista que pint√≥ en sus primeros a√Īos. Ten√≠a un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los c√≠rculos literarios sevillanos que reun√≠an a la nobleza local.[14]

As√≠ describi√≥ Pacheco este periodo de aprendizaje: ¬ęCon esta doctrina [del dibujo] se crio mi yerno, Diego Vel√°sques de Silva siendo muchacho, el cual ten√≠a cohechado un aldeanillo aprendiz, que le serv√≠a de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna. Y hizo por √©l muchas cabezas de carb√≥n y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granje√≥ la certeza en el retratar¬Ľ.[15] [16]

No se ha conservado ning√ļn dibujo de los que debi√≥ realizar de este aprendiz, pero es significativa la repetici√≥n de las mismas caras y personas en algunas de sus obras de esta √©poca[17] (v√©ase por ejemplo el muchacho de la izquierda en Vieja friendo huevos o en El aguador de Sevilla).

Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, consideraba que en el breve tiempo que pas√≥ con Herrera debi√≥ transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debi√≥ ense√Īar la ¬ęlibertad de mano¬Ľ, que Vel√°zquez no alcanzar√≠a hasta a√Īos m√°s tarde en Madrid, aunque la ejecuci√≥n libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se hab√≠a encontrado en El Greco. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la b√ļsqueda de su propio estilo, pues las analog√≠as que se encuentran entre los dos son s√≥lo de car√°cter general. En las primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de pl√°stica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantas√≠a de las figuras de Herrera. Continu√≥ su aprendizaje con un maestro totalmente diferente. As√≠ como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor, que lo que m√°s valoraba era la ortodoxia. Justi conclu√≠a al comparar sus cuadros que Pacheco ejerci√≥ poca influencia art√≠stica en su disc√≠pulo.[6] Mayor influencia hubo de ejercer sobre √©l en los aspectos te√≥ricos, tanto de car√°cter iconogr√°fico, por ejemplo en su defensa de la Crucifixi√≥n con cuatro clavos, como en lo que se refiere al reconocimiento de la pintura como un arte noble y liberal, frente al car√°cter meramente artesanal con que era percibido por la mayor√≠a de sus contempor√°neos.[18]

Debe advertirse, con todo, que de haber sido disc√≠pulo de Herrera el Viejo, lo habr√≠a sido en los inicios de su carrera, cuando √©ste contaba alrededor de veinte a√Īos y ni siquiera se hab√≠a examinado como pintor, lo que s√≥lo har√≠a en 1619 y precisamente ante Francisco Pacheco.[19] Jonathan Brown, que no toma en consideraci√≥n la supuesta etapa de formaci√≥n con Herrera, apunta otra posible influencia temprana, la de Juan de Roelas, presente en Sevilla durante los a√Īos de aprendizaje de Vel√°zquez. Habiendo recibido importantes encargos eclesi√°sticos, Roelas introdujo en Sevilla el incipiente naturalismo escurialense, distinto del practicado por el joven Vel√°zquez.[20]

Sus comienzos como pintor

Adoraci√≥n de los Magos, 1619. Se estima que sus modelos fueron su familia: as√≠ el Ni√Īo Jes√ļs ser√≠a su hija Francisca, la Virgen su esposa Juana, Melchor su suegro Pacheco y Gaspar ser√≠a el mismo Vel√°zquez.[21]

Terminado el periodo de aprendizaje, el 14 de marzo de 1617 aprob√≥ ante Juan de Uceda y Francisco Pacheco el examen que le permit√≠a incorporarse al gremio de pintores de Sevilla. Recibi√≥ licencia para ejercer como ¬ęmaestro de imaginer√≠a y al √≥leo¬Ľ pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda p√ļblica y contratar aprendices.[10] [9] La escasa documentaci√≥n conservada de su etapa sevillana, relativa casi exclusivamente a asuntos familiares y transacciones econ√≥micas, que indican cierta holgura familiar, s√≥lo ofrecen un dato relacionado con su oficio de pintor: el contrato de aprendizaje que Alonso Melgar, padre de Diego Melgar, de trece o catorce a√Īos, firm√≥ en los primeros d√≠as de febrero de 1620 con Vel√°zquez para que √©ste le ense√Īase su oficio.[22]

Antes de cumplir los 19 a√Īos, el 23 de abril de 1618, se cas√≥ con la hija de Pacheco, Juana, que ten√≠a 15 a√Īos. En Sevilla nacieron sus dos hijas, Francisca, bautizada el 18 de mayo de 1619, e Ignacia, bautizada el 29 de enero de 1621.[1] Era frecuente entre los pintores de Sevilla de su √©poca unirse por v√≠nculos de parentesco, formando as√≠ una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.

Su gran calidad como pintor se manifest√≥ ya en sus primeras obras realizadas con s√≥lo 18 √≥ 19 a√Īos, bodegones con figuras como El almuerzo del Museo del Hermitage de San Petersburgo, o la Vieja friendo huevos de la National Gallery of Scotland de Edimburgo,[14] de asunto y t√©cnica totalmente ajenos a cuanto se hac√≠a en Sevilla, opuestos adem√°s a los modelos y preceptos te√≥ricos de su maestro, quien no obstante iba a hacer, a ra√≠z de ellos, una defensa del g√©nero pict√≥rico del bodeg√≥n:

¬ŅLos bodegones no se deben estimar? Claro est√° que s√≠ si son pintados como mi yerno los pinta alz√°ndose con esta parte sin dexar lugar a otros, y merecen estimaci√≥n grand√≠sima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, hall√≥ la verdadera imitaci√≥n del natural alentando los √°nimos de muchos con su poderoso ejemplo.[23]

En estos primeros a√Īos desarroll√≥ una extraordinaria maestr√≠a, en la que se pone de manifiesto su inter√©s por dominar la imitaci√≥n del natural, consiguiendo la representaci√≥n del relieve y de las calidades, mediante una t√©cnica de claroscuro que recuerda el naturalismo de Caravaggio, aunque no es probable que el joven Vel√°zquez pudiera haber llegado a conocer ninguna de las obras del pintor italiano.[24] En sus cuadros una fuerte luz dirigida acent√ļa los vol√ļmenes y objetos sencillos que aparecen destacados en primer plano. El cuadro de g√©nero o bodeg√≥n, de procedencia flamenca, de los que Vel√°zquez pudo conocer los grabados de Jacob Matham, y la llamada ¬ępittura ridicola¬Ľ, practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi, con su representaci√≥n de objetos cotidianos y tipos vulgares, pudo servirle para desarrollar estos aspectos tanto como la iluminaci√≥n claroscurista. Prueba de la temprana recepci√≥n en Espa√Īa de pinturas de este g√©nero se encuentra en la obra de un modesto pintor de √öbeda llamado Juan Esteban.[25]

Adem√°s, el primer Vel√°zquez pudo conocer obras del Greco, de su disc√≠pulo Luis Trist√°n, practicante de un personal claroscurismo, y de un actualmente mal conocido retratista, Diego de R√≥mulo Cincinnato, del que se ocup√≥ elogiosamente Pacheco.[26] El Santo Tom√°s del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Catalu√Īa, evidenciar√≠an el conocimiento de los dos primeros. La clientela sevillana, mayoritariamente eclesi√°stica, demandaba temas religiosos, cuadros de devoci√≥n y retratos,[14] por lo que tambi√©n la producci√≥n del pintor en este tiempo se volc√≥ en los encargos religiosos, como la Inmaculada Concepci√≥n de la National Gallery de Londres y su pareja, el San Juan en Patmos, procedentes del convento de carmelitas calzados de Sevilla, de acusado sentido volum√©trico y un manifiesto gusto por las texturas de los materiales; la Adoraci√≥n de los Magos del Museo del Prado o la Imposici√≥n de la casulla a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla. Vel√°zquez, sin embargo, abord√≥ en ocasiones los temas religiosos de la misma forma que sus bodegones con figuras, como ocurre en el Cristo en casa de Marta y Mar√≠a de la National Gallery de Londres o en La cena de Ema√ļs de la National Gallery of Ireland, tambi√©n conocida como La mulata, de la que una r√©plica posiblemente aut√≥grafa en el Instituto de Arte de Chicago suprime el motivo religioso, reducido a bodeg√≥n profano.[27] Esa forma de interpretar el natural le permiti√≥ llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato, transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. As√≠ en el retrato de sor Jer√≥nima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energ√≠a de esa monja que con 70 a√Īos parti√≥ de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.[28]

Se consideran obras maestras de esta √©poca la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada hacia 1620. En la primera demuestra su maestr√≠a en la hilera de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El segundo, cuadro que llev√≥ a Madrid y regal√≥ a Juan Fonseca, quien le ayud√≥ a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estr√≠as horizontales mientras peque√Īas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.[29]

Primer estilo
Esta etapa se caracteriza por el predominio de la técnica tenebrista, destacando en primer plano figuras fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro. Utilizaba un color espeso que recubría totalmente el lienzo.[30]

Sus obras, en especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos contempor√°neos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de ellos. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se pueden considerar bodegones.[31]

R√°pido reconocimiento en la corte

En su primera visita a Madrid en 1622 pintó el retrato de Góngora, captando sin ninguna concesión su amargura (detalle).[32]

En 1621 muri√≥ en Madrid Felipe III y el nuevo monarca, Felipe IV, favoreci√≥ a un noble de familia sevillana, Gaspar de Guzm√°n, luego conde-duque de Olivares, que se convirti√≥ en poco tiempo en el todopoderoso valido del rey. Olivares abog√≥ porque la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debi√≥ entenderlo como una gran oportunidad para su yerno, procur√°ndose los contactos oportunos para que Vel√°zquez fuese presentado en la corte, a donde iba a viajar so pretexto de conocer las colecciones de pintura de El Escorial. Su primer viaje a Madrid tuvo lugar en la primavera de 1622.[33] Vel√°zquez debi√≥ ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero seg√ļn relata Pacheco ¬ęno se pudo retratar al rey aunque se procur√≥¬Ľ,[34] por lo que el pintor regres√≥ a Sevilla antes de fin de a√Īo.[35] A quien s√≠ retrat√≥ por encargo de Pacheco, que preparaba un Libro de retratos, fue al poeta Luis de G√≥ngora, que era capell√°n del rey.

Retrato del infante Don Carlos (1626-27). Elegante y austero, todavía con iluminación tenebrista, resalta su rostro y sus manos iluminados sobre un fondo de penumbra.[36]

Gracias a Fonseca, Vel√°zquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II hab√≠an reunido cuadros de Tiziano, Veron√©s, Tintoretto y los Bassano. Seg√ļn Juli√°n G√°llego, entonces debi√≥ comprender la limitaci√≥n art√≠stica de Sevilla y que adem√°s de la imitaci√≥n de la naturaleza exist√≠a ¬ęuna poes√≠a en la pintura y una belleza en la entonaci√≥n¬Ľ.[37] El estudio posterior de la colecci√≥n real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evoluci√≥n estil√≠stica del pintor, que pas√≥ del naturalismo austero de su √©poca sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.[28]

Poco más tarde, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde-duque llamase a Velázquez para retratar al rey.[34] Así lo relató Pacheco:

El de 1623 fue llamado [a Madrid] del mesmo don Juan (por orden del Conde Duque); hosped√≥se en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato. Llev√≥lo a palacio aquella noche un hijo del conde de Pe√Īaranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificaci√≥n que tuvo. Orden√≥se que retratase al infante, pero pareci√≥ m√°s conveniente hacer el de su Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto se hizo en 30 de agosto, 1623, a gusto de Su Majestad, y de los Infantes y del Conde Duque, que afirm√≥ no haber retratado al rey hasta entonces; y lo mismo sintieron todos los se√Īores que lo vieron. Hizo tambi√©n de camino un bosquexo del Pr√≠ncipe de Gales, que le dio cien escudos.[38] [39]

Ninguno de estos retratos se conserva, aunque se ha querido identificar un discutido Retrato de caballero (Detroit Institute of Arts) con el de Juan de Fonseca. Tampoco se conoce el del pr√≠ncipe de Gales, futuro Carlos I, excelente aficionado a la pintura y que hab√≠a llegado a Madrid de inc√≥gnito para concertar su matrimonio con la infanta Mar√≠a, hermana de Felipe IV, operaci√≥n que no prosper√≥. Las obligaciones protocolarias de esta visita debieron ser las que retrasaran el primer retrato del rey, que por la precisa dataci√≥n de Pacheco, el 30 de agosto, debi√≥ de ser un boceto para elaborarlo en el taller. Pudo servir de base para un primer y tambi√©n perdido retrato ecuestre, que en 1625 se expuso en la calle Mayor, ¬ęcon admiraci√≥n de toda la corte e invidia de los de l'arte¬Ľ, de lo que Pacheco se declara testigo.[40] Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini, a quien acompa√Ī√≥ en su visita a Madrid en 1626, informa de su colocaci√≥n en el Sal√≥n Nuevo del Alc√°zar formando pareja con el c√©lebre retrato de Carlos V a caballo en M√ľhlberg de Tiziano, testimoniando la ¬ęgrandeza¬Ľ del caballo ¬ę√® un bel paese¬Ľ (un bello paisaje), que seg√ļn Pacheco habr√≠a sido pintado del natural, como todo lo dem√°s.[41]

Todo indica que el joven monarca, seis a√Īos menor que Vel√°zquez, que hab√≠a recibido clases de dibujo de Juan Bautista Ma√≠no, supo apreciar de inmediato las dotes art√≠sticas del sevillano. Consecuencia de ese primer encuentro con el rey fue que en octubre de 1623 se orden√≥ a Vel√°zquez trasladar su lugar de residencia a Madrid, siendo nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que hab√≠a fallecido el a√Īo anterior.[34] Ese sueldo, que no inclu√≠a la remuneraci√≥n que le pudiese corresponder por sus pinturas, se vio pronto incrementado con otras concesiones, incluido un beneficio eclesi√°stico en las Canarias por valor de 300 ducados anuales, otorgado a petici√≥n del conde-duque por el papa Urbano VIII.[42]

El triunfo de Baco, (1628-29), conocida como Los borrachos y considerada la obra maestra de este periodo. Los adoradores de la derecha están modelados con un empaste denso y en unos colores que corresponden a su etapa juvenil. Sin embargo, la luminosidad del cuerpo desnudo y la presencia del paisaje de fondo muestran una evolución en su técnica.[43]

La r√°pida ascensi√≥n de Vel√°zquez provoc√≥ el resentimiento de los pintores m√°s veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Caj√©s, que lo acusaban de ser s√≥lo capaz de pintar cabezas. Seg√ļn escribi√≥ Jusepe Mart√≠nez, esto provoc√≥ la realizaci√≥n de un concurso en 1627 entre Vel√°zquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Caj√©s y Angelo Nardi.[44] El ganador ser√≠a elegido para pintar el lienzo principal del Sal√≥n Grande del Real Alc√°zar de Madrid. El motivo del cuadro era La expulsi√≥n de los moriscos de Espa√Īa. El jurado, presidido por Juan Bautista Ma√≠no, entre los bocetos presentados declar√≥ vencedor a Vel√°zquez. El cuadro fue colgado en este edificio y se perdi√≥ posteriormente en el incendio del mismo (Nochebuena de 1734). Este concurso contribuy√≥ al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.[44]

En marzo de 1627 jur√≥ el cargo de ujier de c√°mara, otorgado quiz√° por el triunfo en este concurso, con un sueldo de 350 ducados anuales, y desde 1628 ostent√≥ el cargo de pintor de c√°mara, vacante a la muerte de Santiago Mor√°n, considerado el cargo m√°s importante entre los pintores de la corte.[45] Su trabajo principal consist√≠a en realizar los retratos de la familia real, por lo que √©stos representan una parte significativa de su producci√≥n. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elecci√≥n de temas y en c√≥mo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Vel√°zquez pod√≠a aceptar tambi√©n encargos particulares, y consta que en 1624 cobr√≥ de do√Īa Antonia de Ipe√Īarrieta por los retratos que le pint√≥ de su esposo fallecido, del rey y del conde-duque, pero desde que se traslad√≥ a Madrid s√≥lo acept√≥ encargos de miembros influyentes de la corte.[46] Se sabe que pint√≥ varios retratos del rey y del conde-duque, algunos para ser enviados fuera de Espa√Īa, como los dos retratos ecuestres que en mayo de 1627 fueron enviados a Mantua por el embajador en Madrid de los Gonzaga, algunos de los cuales se perdieron en el incendio del Alc√°zar de 1734.[34]

Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente El triunfo de Baco, popularmente conocido como Los borrachos, su primera composici√≥n mitol√≥gica, por la que en julio de 1629 cobr√≥ 100 ducados de la casa del rey. En √©l la antig√ľedad cl√°sica se representa de forma vigorosa y cotidiana como una reuni√≥n de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todav√≠a persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de los miembros de la familia real destaca El infante Don Carlos (Museo del Prado), de aspecto gal√°n y algo indolente. De los retratos no pertenecientes a la familia real puede destacarse el inacabado Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de M√ļnich.[47] Tambi√©n podr√≠a pertenecer a este momento El ge√≥grafo del Museo de Bellas Artes de Rouen, inventariado en 1692 en la colecci√≥n del marqu√©s del Carpio como ¬ęun retrato de una vara de un fil√≥sofo est√°ndose riendo con un globo, original de Diego Vel√°zquez¬Ľ. Identificado tambi√©n como Dem√≥crito y alguna vez atribuido a Ribera, con cuyo estilo guarda estrecha semejanza, provoca cierta perplejidad a la cr√≠tica por el modo diverso como en √©l se tratan manos y cabeza, con una pincelada muy suelta, y la manera m√°s apretada del resto de la composici√≥n, lo que se explicar√≠a por una reelaboraci√≥n de aquellas partes en torno a 1640.[48]

Su t√©cnica en este periodo valora m√°s la luz en funci√≥n del color y la composici√≥n. En los retratos de los monarcas, seg√ļn indic√≥ Palomino, deb√≠a reflejar ¬ęla discreci√≥n e inteligencia del art√≠fice, para saber elegir, a la luz o el contorno m√°s grato ... que en los soberanos es menester gran arte, para tocar sus defectos, sin peligrar en la adulaci√≥n o tropezar en la irreverencia¬Ľ. Son las normas propias del ¬ęretrato de corte¬Ľ a las que el pintor se obliga para dar al retratado el aspecto que mejor responda a la dignidad de su persona y de su condici√≥n. Pero Vel√°zquez limita el n√ļmero de atributos tradicionales del poder (reducidos a la mesa, el sombrero, el tois√≥n o la empu√Īadura de la espada) para incidir en el tratamiento del rostro y las manos, m√°s iluminados y sometidos progresivamente a un mayor refinamiento.[49] Muy caracter√≠stico en su obra, como ocurre en el Retrato de Felipe IV de negro (Museo del Prado), es la tendencia a repintar rectificando lo hecho, lo que dificulta la dataci√≥n precisa de sus obras. Esto constituye lo que se denominan ¬ęarrepentimientos¬Ľ, achacables a la ausencia de estudios previos y a un modo lento de trabajar, dado el car√°cter flem√°tico del pintor, seg√ļn lo defini√≥ el propio rey. Pasado el tiempo lo antiguo que qued√≥ debajo y sobre lo que se pint√≥, surge de nuevo de forma f√°cilmente perceptible. En este retrato del Rey se comprueba en las piernas y el manto, pero las radiograf√≠as revelan que el retrato fue repintado por completo, hacia 1628, introduciendo sutiles variaciones sobre el retrato subyacente, del que existe otra copia posiblemente aut√≥grafa en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, algunos a√Īos anterior. De igual forma se percibe en muchos retratos posteriores, sobre todo de los monarcas.[50]

En 1628 Rubens lleg√≥ a Madrid para realizar gestiones diplom√°ticas y permaneci√≥ en la ciudad casi un a√Īo. Se sabe que pint√≥ del orden de diez retratos de la familia real, en su mayor parte perdidos. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, las diferencias son notables: Rubens pint√≥ al rey de forma aleg√≥rica, mientras Vel√°zquez lo representaba como la esencia del poder. Picasso lo analiz√≥ as√≠: ¬ęel Felipe IV de Vel√°zquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens¬Ľ.[51] Rubens en este viaje copi√≥ tambi√©n obras de la colecci√≥n de pintura del rey, especialmente de Tiziano.[51] Ya en otras ocasiones hab√≠a copiado sus obras, pues Tiziano representaba para √©l una de sus principales fuentes de inspiraci√≥n y est√≠mulo. Esta labor de copia fue especialmente intensa en la corte de Felipe IV que pose√≠a la m√°s importante colecci√≥n de obras del veneciano.[52] Las copias que hizo Rubens fueron adquiridas por Felipe IV y previsiblemente inspiraron tambi√©n a Vel√°zquez.[53]

Rubens y Vel√°zquez ya hab√≠an colaborado en cierta forma antes de este viaje a Madrid, al servirse el flamenco de un retrato de Olivares pintado por Vel√°zquez para proporcionar el dibujo de un grabado realizado por Paulus Pontius e impreso en Amberes en 1626, en el que el marco aleg√≥rico fue dise√Īado por Rubens y la cabeza por Vel√°zquez. El sevillano lo debi√≥ ver pintar los retratos reales y copias de Tiziano, siendo una gran experiencia para √©l observar la ejecuci√≥n de esos cuadros de los dos pintores que m√°s influencia tendr√≠an en su propia obra. Pacheco afirmaba, en efecto, que Rubens en Madrid hab√≠a tenido poco trato con pintores excepto con su yerno, con quien visit√≥ las colecciones de El Escorial, estimul√°ndole, seg√ļn Palomino, a viajar a Italia.[54] [55] Para Harris no hay duda de que esta relaci√≥n inspir√≥ su primer cuadro aleg√≥rico, Los borrachos.[56] Sin embargo Calvo Serraller precisa que aunque la mayor√≠a de los especialistas han interpretado la visita de Rubens como la primera influencia decisiva que sufri√≥ la pintura de Vel√°zquez, nada hay que demuestre un cambio sustancial en su estilo en este momento. Para Calvo Serraller lo que s√≠ es casi seguro es que Rubens impuls√≥ el primer viaje a Italia, pues al poco de marcharse de la corte espa√Īola en mayo de 1629 Vel√°zquez obtuvo el permiso para realizar su viaje.[57] Seg√ļn los representantes italianos en Espa√Īa este viaje era para completar sus estudios.[56]

Primer viaje a Italia

La fragua de Vulcano, (1630). Obra esencial para entender su evoluci√≥n en su primer viaje a Italia. La atm√≥sfera ha superado las limitaciones del tenebrismo y los cuerpos se modelan en un espacio real y no emergen en una sombra envolvente. La preocupaci√≥n por el desnudo y la riqueza de las expresiones sugieren el estudio del clasicismo romano-bolo√Ī√©s.[43]
La t√ļnica de Jos√©, (1630). En este primer viaje a Italia el conocimiento de los maestros italianos perfecciona su t√©cnica. En este cuadro se evidencia en sus modelados anat√≥micos, en los juegos de luces, en la arm√≥nica claridad de color y en una composici√≥n m√°s estructurada y compleja.[50]

As√≠ pues, despu√©s de la marcha de Rubens y seguramente influido por √©l, Vel√°zquez solicit√≥ licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.[58] El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos a√Īos de salario, 480 ducados, y adem√°s dispon√≠a de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Vel√°zquez viaj√≥ con un criado, y llevaba cartas de recomendaci√≥n para las autoridades de los lugares que quer√≠a visitar.[59]

Este viaje a Italia represent√≥ un cambio decisivo en su pintura. Desde el siglo anterior muchos artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro de la pintura europea admirado por todos, un anhelo compartido tambi√©n por Vel√°zquez. Adem√°s, Vel√°zquez era el pintor del rey de Espa√Īa, y por ello se le abrieron todas las puertas, pudiendo contemplar obras que s√≥lo estaban al alcance de los m√°s privilegiados.[60]

Parti√≥ del puerto de Barcelona en la nave de Esp√≠nola, general genov√©s al servicio del rey espa√Īol, que volv√≠a a su tierra. El 23 de agosto de 1629 la nave arrib√≥ a G√©nova, de donde sin apenas detenerse march√≥ a Venecia, donde el embajador espa√Īol le gestion√≥ visitas a las principales colecciones art√≠sticas de los distintos palacios. Seg√ļn Palomino, copi√≥ obras de Tintoretto. Como la situaci√≥n pol√≠tica era delicada en la ciudad, permaneci√≥ all√≠ poco tiempo y parti√≥ hacia Ferrara, donde se encontrar√≠a con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.[61]

Después estuvo en Cento, interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, trataba a sus figuras religiosas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julián Gállego, la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal.[61]

En Roma, el cardenal Francesco Barberini, a quien hab√≠a tenido ocasi√≥n de retratar en Madrid, le facilit√≥ la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedic√≥ muchos d√≠as a la copia de los frescos de Miguel √Āngel y Rafael. Despu√©s se traslad√≥ a Villa M√©dici en las afueras de Roma, donde copi√≥ su colecci√≥n de escultura cl√°sica. No s√≥lo estudi√≥ a los maestros antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena y Gian Lorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Vel√°zquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoci√≥ de primera mano las novedades del mundo art√≠stico romano.[62]

La asimilaci√≥n del arte italiano en el estilo de Vel√°zquez se comprueba en La fragua de Vulcano y La t√ļnica de Jos√©, lienzos pintados en este momento por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, se advierte una ruptura importante con su pintura anterior. Algunos de esos cambios se aprecian en el tratamiento espacial: la transici√≥n hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras est√° muy medido. Tambi√©n en las pinceladas, aplicadas antes en capas de pintura opaca y ahora con una imprimaci√≥n muy ligera, de modo que la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. As√≠ el pintor contempor√°neo Jusepe Mart√≠nez conclu√≠a: ¬ęvino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere¬Ľ.[62]

En Roma pint√≥ tambi√©n dos peque√Īos paisajes en el jard√≠n de Villa M√©dici: La entrada a la gruta y El Pabell√≥n de Cleopatra-Ariadna, pero no existe acuerdo entre los historiadores sobre el momento de su ejecuci√≥n. Quienes sostienen que pudo pintarlos durante el primer viaje, singularmente L√≥pez-Rey, se apoyan en que el pintor vivi√≥ en Villa M√©dici en el verano de 1630, mientras que la mayor√≠a de los especialistas han preferido retrasar la fecha de su realizaci√≥n al segundo viaje, por considerar muy avanzada su t√©cnica bocet√≠stica, casi impresionista. Los estudios t√©cnicos realizados en el Museo del Prado, si bien en este caso no son concluyentes, avalan sin embargo la ejecuci√≥n en torno a 1630.[63] Seg√ļn Pantorba, se propuso captar dos fugaces ¬ęimpresiones¬Ľ a la manera como lo har√≠a Monet dos siglos despu√©s. El estilo de estos cuadros ha sido frecuentemente comparado con los paisajes romanos que Corot pint√≥ en el siglo XIX.[64] La novedad de estos paisajes radica no tanto en sus asuntos como en su ejecuci√≥n. Los estudios de paisajes tomados del natural eran una pr√°ctica poco frecuente, utilizada s√≥lo por algunos artistas holandeses establecidos en Roma. Algo despu√©s tambi√©n Claudio de Lorena realiz√≥ de ese modo algunos conocidos dibujos. Pero a diferencia de todos ellos Vel√°zquez iba a emplear directamente el √≥leo, emulando en su ejecuci√≥n la t√©cnica informal del dibujo.[60]

Permaneci√≥ en Roma hasta el oto√Īo de 1630, y regres√≥ a Madrid pasando por N√°poles, donde hizo el retrato de la reina de Hungr√≠a (Museo del Prado). All√≠ pudo conocer a Jos√© de Ribera, que se encontraba en su plenitud pict√≥rica.[46]

Madurez en Madrid

Seg√ļn Gudiol, este retrato de Felipe IV de casta√Īo y plata, pintado hacia 1631-1636, es de los primeros donde cambi√≥ su t√©cnica buscando la impresi√≥n visual. El conjunto parece plasmado meticulosamente pero consigui√≥ los efectos del vestido y de las mangas mediante manchas y toques irregulares.[65]

Concluido su primer viaje a Italia estaba en posesi√≥n de una t√©cnica extraordinaria. Con 32 a√Īos inici√≥ su periodo de madurez. En Italia hab√≠a completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del Renacimiento y su educaci√≥n pict√≥rica era la m√°s amplia que un pintor espa√Īol hab√≠a recibido hasta la fecha.[66]

Desde principios de 1631, de nuevo en Madrid, volvi√≥ a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producci√≥n.[67] Seg√ļn Palomino, inmediatamente despu√©s de su regreso a la corte se present√≥ al conde-duque, quien le orden√≥ acudir a dar las gracias al rey por no haberse dejado retratar por otro pintor en su ausencia. Tambi√©n se le aguardaba para retratar al pr√≠ncipe Baltasar Carlos, nacido durante su estancia en Roma, al que retrat√≥ en al menos seis ocasiones.[68] Estableci√≥ su taller en el Alc√°zar y tuvo ayudantes. Al mismo tiempo, prosigui√≥ su ascenso en la corte, no exento de litigios: en 1633 recibi√≥ una vara de alguacil de corte, ayuda de guardarropa de su majestad en 1636, ayuda de c√°mara en 1643 y superintendente de obras un a√Īo m√°s tarde. La documentaci√≥n, relativamente abundante para esta etapa, recogida por Pita Andrade, presenta, sin embargo, lagunas importantes en lo relativo a su labor art√≠stica.[69]

En 1631 entr√≥ en su taller un joven ayudante de veinte a√Īos, Juan Bautista Mart√≠nez del Mazo, nacido en Cuenca, del que nada se sabe de su primera formaci√≥n como pintor. Mazo se cas√≥ el 21 de agosto de 1633 con la hija mayor de Vel√°zquez, Francisca, que ten√≠a 15 a√Īos de edad. En 1634 su suegro le cedi√≥ su puesto de ujier de c√°mara, para asegurar el futuro econ√≥mico de Francisca. Mazo apareci√≥ desde entonces estrechamente unido a Vel√°zquez, como su ayudante m√°s importante, pero sus propias obras no pasar√≠an de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano, destacando, seg√ļn el aragon√©s Jusepe Mart√≠nez, por su habilidad en la pintura de peque√Īas figuras.[65] Su destreza al copiar las obras de su maestro, destacada por Palomino,[70] y su intervenci√≥n en algunas obras de Vel√°zquez, que hab√≠an quedado sin terminar a su muerte, ha originado ciertas incertidumbres, pues todav√≠a hay discusiones entre los cr√≠ticos sobre la atribuci√≥n de ciertos cuadros a Vel√°zquez o a Mazo.[71]

En 1632 pint√≥ un Retrato del pr√≠ncipe Baltasar Carlos que se conserva en la Colecci√≥n Wallace de Londres, derivado de un retrato anterior, El pr√≠ncipe Baltasar Carlos con un enano, terminado en 1631. Para Jos√© Gudiol, este segundo retrato representa el comienzo de una nueva etapa en la t√©cnica de Vel√°zquez, que en una larga evoluci√≥n le llev√≥ hasta sus √ļltimas pinturas, mal llamadas ¬ęimpresionistas¬Ľ. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Vel√°zquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar seg√ļn la impresi√≥n visual. Buscaba de este modo la simplificaci√≥n del trabajo pict√≥rico, pero esto exig√≠a un conocimiento profundo de c√≥mo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa tambi√©n una gran seguridad, una gran t√©cnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que permitir√≠an al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa tambi√©n de un dominio total del claroscuro para dar la sensaci√≥n de volumen. Esta t√©cnica se consolid√≥ en el retrato Felipe IV de casta√Īo y plata donde, mediante una disposici√≥n irregular de toques claros, se sugieren los bordados del traje del monarca.[65]

Participó en los dos grandes proyectos decorativos del periodo: el nuevo Palacio del Buen Retiro, impulsado por Olivares, y la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey en las proximidades de Madrid.[67]

Para el Palacio del Buen Retiro, Vel√°zquez realiz√≥ entre 1634 y 1635 una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, las esposas de ambos y el pr√≠ncipe heredero. Estos decoraban los testeros (extremos) del gran Sal√≥n de Reinos, concebido con la finalidad de exaltar a la monarqu√≠a espa√Īola y a su soberano. Para sus muros laterales se encarg√≥ tambi√©n una amplia serie de lienzos con batallas mostrando las victorias recientes de las tropas espa√Īolas. Vel√°zquez realiz√≥ uno de ellos, La rendici√≥n de Breda, el llamado tambi√©n Las lanzas.[66] Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del pr√≠ncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quiz√°s en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observan en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Vel√°zquez. La disposici√≥n de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el pr√≠ncipe Baltasar Carlos en el Sal√≥n de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoy√°ndose en descripciones de la √©poca. El retrato del pr√≠ncipe, el futuro de la monarqu√≠a, se encontraba entre los de sus padres:[72]

Retrato de Felipe IV a caballo.jpg
Principe baltasar carlos caballo Velazquez lou.jpg.jpg
La reina Isabel de Borbón a caballo.jpg

Para la Torre de la Parada pintó tres retratos del rey, de su hermano, el cardenal-infante don Fernando, y del príncipe vestidos de cazadores. También para aquel pabellón de caza pintó otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando.[67]

Hacia 1634, y con destino tambi√©n al palacio del Buen Retiro, Vel√°zquez habr√≠a realizado un grupo de retratos de bufones y "hombres de placer" de la corte. El inventario de 1701 menciona seis cuadros verticales de cuerpo entero que podr√≠an haber servido para decorar una escalera o una habitaci√≥n inmediata al cuarto de la reina. De ellos √ļnicamente tres pueden identificarse con certeza, todos ellos conservados en el Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El buf√≥n llamado don Juan de Austria y El buf√≥n Crist√≥bal de Casta√Īeda como Barbarroja. Uno m√°s, El portero Ochoa, se conoce por copias, y podr√≠a haber pertenecido a esta serie el llamado Calabacillas con un molinete, del Museo de Arte de Cleveland, de autograf√≠a debatida y estil√≠sticamente anterior.[73] Otros dos lienzos con bufones sentados decoraban sobreventanas de la sala de la reina en la Torre de la Parada, descritos en los inventarios como sendos enanos, uno de ellos ¬ęen traje de fil√≥sofo¬Ľ y en actitud de estudio, identificado con Diego de Acedo, el Primo, y el otro, un buf√≥n sentado con una baraja que se puede reconocer en Francisco Lezcano, el Ni√Īo de Vallecas. La misma procedencia podr√≠a tener El buf√≥n Calabacillas sentado. Otros dos retratos de bufones fueron inventariados en 1666 por Juan Mart√≠nez del Mazo en el Alc√°zar: El Primo, que debi√≥ de perderse en el incendio de 1734, y El buf√≥n don Sebasti√°n de Morra, pintado hacia 1644.[74] Mucho se ha escrito sobre estas series de bufones en las que retrat√≥ compasivamente sus carencias f√≠sicas y ps√≠quicas. Resueltos en unos espacios inveros√≠miles, pudo en ellos realizar experimentos estil√≠sticos con absoluta libertad.[75]

El bufón Calabacillas (1637-39). Uno de los retratos más angustiosos de Velázquez. Se representa al bufón de forma realista con sus manos de epiléptico, el estrabismo evidente en su mirada y su sonrisa provocada por un gesto deforme y asimétrico.[76] [77]

Entre sus cuadros religiosos de este periodo destacan San Antonio y San Pablo ermita√Īo, pintado para su ermita en los jardines del Palacio del Buen Retiro, y el Cristo crucificado pintado para el Convento de San Pl√°cido. Seg√ļn Azc√°rate, en este Cristo reflej√≥ su religiosidad expresada en un cuerpo idealizado y sereno de formas sosegadas y bellas.[78]

La d√©cada de 1630 fue para Vel√°zquez la de mayor actividad con los pinceles; casi un tercio de su cat√°logo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producci√≥n disminuy√≥ dr√°sticamente, y ya no se recuper√≥ en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal descenso en la actividad, si bien parece probable que se viese acaparado en labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posici√≥n social, pero que le restaron tiempo para pintar.[79] Como superintendente de obras deb√≠a ocuparse adem√°s en tareas de conservaci√≥n y dirigir las reformas que se hac√≠an en el Real Alc√°zar.[80] Entre 1642 y 1646 hubo adem√°s de acompa√Īar a la corte en las ¬ęjornadas de Arag√≥n¬Ľ. All√≠ pint√≥ un nuevo retrato del rey ¬ęde la forma que entr√≥ en L√©rida¬Ľ para conmemorar el levantamiento del cerco puesto a la ciudad por el ej√©rcito franc√©s, enviado inmediatamente a Madrid y expuesto en p√ļblico a petici√≥n de los catalanes de la corte.[81] Es el llamado Felipe IV en Fraga, por la ciudad oscense donde se pint√≥, en el que Vel√°zquez alcanz√≥ un notable equilibrio entre la meticulosidad de la cabeza y los centelleantes brillos de la indumentaria.[82]

Vel√°zquez ocup√≥ en 1643 el puesto de Ayuda de C√°mara, que supon√≠a el m√°ximo reconocimiento de los favores reales, dado que era una de las personas m√°s pr√≥ximas al monarca. Despu√©s de este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias personales, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de 1644, sumadas a las acontecidas en la corte: ca√≠da del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, que hab√≠a sido su protector; la muerte de la reina Isabel en 1644; y la defunci√≥n del pr√≠ncipe Baltasar Carlos, a los 17 a√Īos de edad; que con las rebeliones de Catalu√Īa y Portugal, y las derrotas de los tercios espa√Īoles en la batalla de Rocroi, har√≠an de estos unos a√Īos dif√≠ciles tambi√©n para Vel√°zquez.

Segundo viaje a Italia

Juan de Pareja (1649-50). Este retrato de su esclavo morisco fue expuesto en el pórtico del Panteón el día de San José. En tonos verdosos, lo representó con porte elegante y seguro de sí.

Vel√°zquez realiz√≥ un segundo viaje a Italia, entre enero de 1649 y mediados de 1651, con el fin de adquirir pinturas y esculturas antiguas para el rey. Tambi√©n deb√≠a contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se hab√≠an reformado en el Real Alc√°zar de Madrid. Al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro de Cortona para realizar los frescos del Alc√°zar, y en su lugar contrat√≥ a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gesti√≥n, m√°s que el propiamente creativo, le absorbi√≥ mucho tiempo; viaj√≥ buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Otra vez realiz√≥ un recorrido por los principales estados italianos en dos etapas: la primera le llev√≥ hasta Venecia, donde adquiri√≥ obras de Veron√©s y Tintoretto para el monarca espa√Īol; la segunda, tras instalarse en Roma, a N√°poles, donde se reencontr√≥ con Ribera e hizo provisi√≥n de fondos antes de retornar a la Ciudad Eterna.[83]

En Roma, a comienzos de 1650, fue elegido miembro de las dos principales organizaciones de artistas: la Academia de San Lucas en enero, y la Congregazione dei Virtuosi del Panteón el 13 de febrero.[83] La pertenencia a la Congregación de los Virtuosos le daba derecho a exponer en el pórtico del Panteón el 19 de marzo, día de San José, donde expuso su retrato de Juan Pareja (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).

El retrato de Pareja fue pintado antes del realizado al papa Inocencio X. Victor Stoichita estima que Palomino relató esto de la forma que mejor le convino, alterando la cronología y acentuando el mito:

Cuando se determin√≥ retratarse al Sumo Pont√≠fice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan Pareja, esclavo suyo y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habi√©ndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiraci√≥n y asombro, sin saber con qui√©n hab√≠an de hablar, o qui√©n hab√≠a de responder (...) contaba Andr√©s Esmit ... que siendo estilo que el d√≠a de San Jos√© se adorne el claustro de la Rotunda [el Pante√≥n de Agripa] (donde est√° enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo dem√°s parec√≠a pintura, pero este solo verdad; en cuya atenci√≥n fue recibido Vel√°zquez por Acad√©mico romano, a√Īo de 1650.[84]

Destaca Stoichita la leyenda forjada a lo largo de los a√Īos alrededor de este retrato y en base a este texto en varios niveles: la contraposici√≥n entre el retrato-ensayo del esclavo y el retrato final con la grandeza del papa; las im√°genes expuestas en un espacio casi sagrado (en la tumba de Rafael, pr√≠ncipe de los pintores); el aplauso universal de todos los pintores de diferentes naciones al contemplarlo entre insignes pinturas antiguas y modernas.[85] En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Vel√°zquez no retrat√≥ al papa hasta agosto de ese a√Īo y, por otra parte, su admisi√≥n como acad√©mico hab√≠a tenido lugar antes de su exposici√≥n.[86]

Sobre Juan de Pareja, esclavo y ayudante de Vel√°zquez, se sabe que era morisco, ¬ęde generaci√≥n mestiza y de color extra√Īo¬Ľ seg√ļn Palomino.[87] Se desconoce en qu√© momento pudo entrar en contacto con el maestro, pero en 1642 firm√≥ ya como testigo en un poder otorgado por Vel√°zquez.[88] Fue testigo nuevamente en 1647 y lo volvi√≥ a ser en 1653, firmando en esta ocasi√≥n el poder para testar de Francisca Vel√°zquez, hija del pintor.[89] Seg√ļn Palomino, Pareja ayudaba a Vel√°zquez en tareas mec√°nicas, como moler los colores y preparar los lienzos, sin que el maestro, en raz√≥n de la dignidad del arte, le permitiese ocuparse nunca en cuestiones de pintura o dibujo. Sin embargo, Pareja aprendi√≥ a pintar a escondidas de su due√Īo. En 1649 acompa√Ī√≥ a Vel√°zquez en su segundo viaje a Italia, donde lo retrat√≥ y, seg√ļn se sabe por un documento publicado, el 23 de noviembre de 1650, todav√≠a en Roma, le otorg√≥ la carta de libertad, con obligaci√≥n de seguir sirviendo al pintor cuatro a√Īos m√°s.[90] [85]

El retrato más importante que pintó en Roma fue el del Papa Inocencio X. Gombrich considera que Velázquez debió sentir el gran reto de tener que pintar al papa, y sería consciente al contemplar los retratos que Tiziano y Rafael realizaron a anteriores papas, considerados obras maestras, que sería recordado y comparado con estos maestros. Velázquez, de igual forma, hizo un gran retrato, interpretando con seguridad la expresión del papa y la calidad de sus ropas.[91]

Venus del espejo (1650). El reducido cromatismo del cuadro, limitado a un rojo brillante, un cálido marrón, un suave azul y un blanco, hace resaltar el cuerpo de Venus, que domina sobre lo demás, y que en realidad está pintado por mezcla de esos cuatro colores. Venus aparece en un postura sensual y a la vez pudorosa.[92]

El excelente trabajo en el retrato del papa desencadenó que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Velázquez. Palomino dice que realizó siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados, un volumen de actividad bastante sorprendente en Velázquez, tratándose de un pintor que se prodigaba muy poco.[83]

Muchos cr√≠ticos adjudican la Venus del espejo a esta etapa en Italia. Vel√°zquez debi√≥ realizar al menos otros dos desnudos femeninos, probablemente otras dos Venus, una de ellas citada en el inventario de los bienes que dejaba a su muerte.[93] El tema de la Venus hab√≠a sido tratado anteriormente en otras versiones por dos de los maestros que m√°s influencia tuvieron en la pintura velazque√Īa: Tiziano y Rubens, pero por sus implicaciones er√≥ticas creaba serias reticencias en Espa√Īa. Cabe recordar que Pacheco aconsejaba a los pintores que se viesen obligados a ello utilizar como modelos para cabeza y manos a mujeres honestas, imitando lo dem√°s de estatuas o grabados.[94] La Venus de Vel√°zquez aporta al g√©nero una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.

Jenifer Montagu descubri√≥ un documento notarial sobre la existencia en 1652 de un hijo romano de Vel√°zquez, Antonio de Silva, hijo natural y cuya madre se desconoce. Los estudiosos han especulado sobre ello y Cam√≥n Aznar apunt√≥ que pudo ser la modelo que pos√≥ para el desnudo de la Venus del espejo, que quiz√°s fuese la que Palomino llamaba Flaminia Triunfi, ¬ęexcelente pintora¬Ľ a la que habr√≠a retratado Vel√°zquez, pero de la que ninguna otra noticia se tiene y que quiz√°s pueda identificarse con Flaminia Triva, seg√ļn sugiere Marini, de veinte a√Īos, hermana y colaboradora de Antonio Domenico, disc√≠pulo de Guercino.[95] [96] [97]

La correspondencia que se conserva muestra sus continuas demoras para retrasar el fin del viaje. Felipe IV estaba impaciente y deseaba su vuelta. En febrero de 1650 escribi√≥ a su embajador en Roma para que le urgiese en el regreso: ¬ępues conoceis su flema, y que sea por mar, y no por tierra, porque se podr√≠a ir deteniendo y m√°s con su natural¬Ľ. Vel√°zquez segu√≠a en Roma a finales de noviembre. El conde de O√Īate comunic√≥ su marcha el 2 de diciembre y a mediados de mes se comunic√≥ su paso por M√≥dena. Sin embargo, hasta mayo de 1651 no embarc√≥ en G√©nova.[98]

Última década: su cumbre pictórica

En junio de 1651 regres√≥ a Madrid con numerosas obras de arte. Poco despu√©s, Felipe IV lo nombr√≥ Aposentador Real, lo que le encumbr√≥ en la corte y a√Īadi√≥ fuertes ingresos que se sumaron a los que ya recib√≠a como pintor, ayuda de c√°mara, superintendente y en concepto de pensi√≥n. Aparte recib√≠a las cantidades estipuladas por los cuadros que realizaba.[99] Sus cargos administrativos le absorbieron cada vez m√°s, incluido el de Aposentador Real, que le quitaron gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pict√≥rica.[100] Aun as√≠, a este periodo corresponden algunos de sus mejores retratos y sus obras magistrales Las Meninas y Las hilanderas.[99]

La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos. También la infanta casadera María Teresa fue retratada en varias ocasiones, pues debía enviarse su imagen a los posibles esposos a las cortes europeas. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, también originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.[100]

En el final de su vida pint√≥ sus dos composiciones m√°s grandes y complejas, sus obras La f√°bula de Aracn√© (1658), conocida popularmente como Las hilanderas, y el m√°s celebrado y famoso de todos sus cuadros, La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En ellos vemos su estilo √ļltimo, donde parece representar la escena mediante una visi√≥n fugaz. Emple√≥ pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas, pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticip√°ndose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo XIX, en los que tanto influy√≥ su estilo.[101] Las interpretaciones de estas dos obras han originado multitud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.[100]

Los dos √ļltimos retratos oficiales que pint√≥ del rey son muy diferentes de los anteriores. Tanto el busto del Museo del Prado como el debatido de la National Gallery son dos retratos √≠ntimos donde aparece vestido de negro y s√≥lo en el segundo con el tois√≥n de oro. Seg√ļn Harris, reflejan el decaimiento f√≠sico y moral del monarca, del cual se dio cuenta. Hac√≠a nueve a√Īos que no lo retrataba, y as√≠ mostr√≥ el mismo Felipe IV sus reticencias a dejarse pintar: ¬ęno me inclino a pasar por la flema de Vel√°zquez, como por no verme ir envejeciendo¬Ľ.[102]

El √ļltimo encargo que recibi√≥ del rey fue la pintura de cuatro escenas mitol√≥gicas para el Sal√≥n de los Espejos, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veron√©s y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. De las cuatro obras (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), s√≥lo se ha conservado la √ļltima, resultando destruidas en el incendio del Real Alc√°zar de Madrid en 1734 las tres restantes.[100] La calidad de la tela conservada, y lo infrecuente que entre los pintores espa√Īoles de la √©poca eran sus asuntos, que por su naturaleza incluir√≠an desnudos, hace especialmente grave esta p√©rdida.

Retratos de los infantes
Infanta María Teresa (1652)
Infanta María Teresa (1652)
Su √ļltimo estilo. Pintura alla prima, r√°pida y espont√°nea, con yuxtaposici√≥n y superposici√≥n de pinceladas que a distancia logra los efectos visuales requeridos.[99] Todos se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

De acuerdo a la mentalidad de su √©poca, Vel√°zquez deseaba alcanzar la nobleza, y procur√≥ ingresar en la Orden de Santiago, contando para ello con el favor real, que el 12 de junio de 1658 le hizo merced del h√°bito de caballero.[103] Para ser admitido, sin embargo, el pretendiente deb√≠a probar que sus antepasados directos hab√≠an pertenecido tambi√©n a la nobleza, no cont√°ndose entre ellos jud√≠os ni conversos. Por tal motivo, el Consejo de √ďrdenes Militares abri√≥ en julio una investigaci√≥n sobre su linaje, tomando declaraci√≥n a 148 testigos. De forma muy significativa, muchos de ellos afirmaron que Vel√°zquez no viv√≠a de la pintura, sino de su trabajo en la corte, llegando a decir algunos de los m√°s allegados, pintores tambi√©n, que nunca hab√≠a vendido un cuadro. A principios de abril de 1659 el Consejo dio por concluida la recogida de informes, rechazando la pretensi√≥n del pintor al no encontrarse acreditada la nobleza de su abuela paterna ni de sus abuelos maternos. En estas circunstancias s√≥lo la dispensa del Papa pod√≠a lograr que Vel√°zquez fuese admitido en la Orden. A instancias del rey, el papa Alejandro VII dict√≥ un breve apost√≥lico el 9 de julio de 1659, ratificado el 1 de octubre, otorg√°ndole la dispensa solicitada, y el rey le concedi√≥ la hidalgu√≠a el 28 de noviembre, venciendo as√≠ la resistencia del Consejo de √ďrdenes, que en la misma fecha despach√≥ en favor de Vel√°zquez el ansiado t√≠tulo.[104]

En 1660 el rey y la corte acompa√Īaron a la infanta Mar√≠a Teresa a Fuenterrab√≠a, cerca de la frontera francesa, donde se encontr√≥ con su nuevo esposo Luis XIV. Vel√°zquez, como aposentador real, se encarg√≥ de preparar el alojamiento del s√©quito y de decorar el pabell√≥n donde se produjo el encuentro. El trabajo debi√≥ ser agotador y a la vuelta enferm√≥ de viruela.[100]

Cayó enfermo a finales de julio y, unos días después, el 6 de agosto de 1660 murió a las tres de la tarde en Madrid. Al día siguiente, 7 de agosto, fue enterrado en la desaparecida iglesia de San Juan Bautista, con los honores debidos a sus cargos y como caballero de la Orden de Santiago. Ocho días después, el 14 de agosto, falleció también su esposa Juana.[105]

Documentación contemporánea sobre el pintor

Sus primeros bi√≥grafos aportaron abundante informaci√≥n b√°sica sobre su vida y su obra. El primero fue Francisco Pacheco (1564-1644), persona muy cercana a √©l pues fue su maestro en su juventud y tambi√©n su suegro. En un tratado dedicado al Arte de la pintura, terminado en 1638, dio amplia informaci√≥n hasta esa fecha. Aport√≥ detalles personales sobre su aprendizaje, sus primeros a√Īos en la corte y su primer viaje a Italia. El aragon√©s Jusepe Mart√≠nez, que lo trat√≥ en Madrid y Zaragoza, incluy√≥ una breve rese√Īa biogr√°fica en sus Discursos practicables del nobil√≠simo arte de la pintura (1673), con informaciones del segundo viaje a Italia y de los honores recibidos en la corte.[106] Tambi√©n se dispone de la biograf√≠a completa que sobre el pintor realiz√≥ Antonio Palomino (1655-1721), publicada en 1724, 64 a√Īos despu√©s de la muerte de Vel√°zquez. Esta obra, relativamente tard√≠a, sin embargo estaba basada en las notas biogr√°ficas tomadas por un amigo del pintor, L√°zaro D√≠az del Valle, que se han conservado manuscritas, y las perdidas de uno de sus √ļltimos disc√≠pulos, Juan de Alfaro (1643-1680). Adem√°s Palomino era pintor en la corte, conoc√≠a bien las obras de Vel√°zquez de las colecciones reales y habl√≥ con personas que de j√≥venes conocieron al pintor. Dio abundante informaci√≥n de su segundo viaje a Italia, de su actividad como pintor de c√°mara y como funcionario de Palacio.[107]

Diversos elogios poéticos, entre ellos alguno muy temprano como el soneto dedicado por Juan Vélez de Guevara a un retrato ecuestre del rey, el panegírico de Salcedo Coronel a otro del conde-duque, o el epigrama de Gabriel Bocangel al Retrato de una dama de superior belleza, además de noticias sobre obras concretas permiten comprobar el rápido reconocimiento del pintor en círculos allegados a la corte.[108] Otras noticias se encuentran en escritores contemporáneos como Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián, en los que su fama, aunque directamente ligada a su condición de retratista del rey, trasciende el ámbito meramente cortesano. Muy significativos son en este orden los comentarios del padre Francisco de los Santos, con noticias relativas a su participación en la decoración del Monasterio de El Escorial.[109] Se dispone, además, de muchos documentos administrativos sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitirían indagar en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace difícil la comprensión de la personalidad del artista.[2]

Sí se conocen sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la época, estaba formada por 154 ejemplares sobre matemáticas, geometría, geografía, mecánica, anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente, varios estudiosos a través de estos libros han intentado acercarse a la compresión de su personalidad.[110]

El artista

Príncipe Baltasar Carlos a caballo (detalle, 1635). Considerada una de sus obras maestras. Sus pinceladas rápidas, abocetadas y de enorme precisión, anteceden en dos siglos los modos impresionistas.

Evolución de su estilo pictórico

En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, valiéndose de una luz intensa y dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, y sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.[36]

Para Xavier de Salas cuando Vel√°zquez se estableci√≥ en Madrid, al estudiar a los grandes pintores venecianos en la colecci√≥n real, modific√≥ su paleta y pas√≥ a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.[111] Todav√≠a hasta el final de su primer periodo madrile√Īo, concretamente hasta que realiz√≥ Los borrachos, sigui√≥ pintando sus personajes con contornos precisos y destac√°ndolos de los fondos con pinceladas opacas.[112]

En su primer viaje a Italia realiz√≥ una radical transformaci√≥n de su estilo. En este viaje el pintor ensay√≥ nuevas t√©cnicas, buscando la luminosidad. Vel√°zquez, que hab√≠a ido desarrollando su t√©cnica en los a√Īos anteriores, concluy√≥ esta transformaci√≥n a mediados de 1630, donde se considera que encontr√≥ su lenguaje pict√≥rico propio mediante una combinaci√≥n de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.[112]

A partir de La fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo así el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad, complementado con pinceladas cada vez más transparentes.[112] En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso a los fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.[112]

Esta evoluci√≥n se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colecci√≥n real y los cuadros que estudi√≥ en Italia. Tambi√©n por su relaci√≥n directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoci√≥ en su primer viaje a Italia.[112] Vel√°zquez, por tanto, no hac√≠a como los otros pintores que trabajaban en Espa√Īa, que pintaban superponiendo capas de color. √Čl desarroll√≥ su propio estilo de pinceladas diluidas y toques r√°pidos y precisos en los detalles. Estos peque√Īos detalles ten√≠an mucha importancia en la composici√≥n. La evoluci√≥n de su pintura prosigui√≥ hacia una mayor simplificaci√≥n y rapidez de ejecuci√≥n. Su t√©cnica, con el paso del tiempo, se volvi√≥ m√°s precisa y esquem√°tica. Fue el resultado de un amplio proceso de maduraci√≥n interior.[112]

El pintor no ten√≠a la composici√≥n totalmente definida al ponerse a trabajar; m√°s bien prefer√≠a ajustarla seg√ļn iba progresando el cuadro, introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. Raramente hac√≠a dibujos preparatorios, simplemente hac√≠a un bosquejo de las l√≠neas generales de la composici√≥n. En muchas de sus obras sus c√©lebres correcciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro seg√ļn modificaba su posici√≥n, a√Īad√≠a o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posici√≥n de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos.[112] Otra costumbre suya era retocar sus obras despu√©s de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo despu√©s.[113]

La paleta de colores que empleaba era muy reducida, utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.[112]

El grado de acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras -en particular cabezas y manos- son siempre la parte más elaborada; en el caso de los retratos de la familia real, están mucho más trabajadas que en los bufones, donde se tomó las mayores libertades técnicas.[112] En cuadros como La costurera, la zona abocetada con amplias pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos retratos y otras composiciones mitológicas, religiosas o históricas, aparecen estas zonas esbozadas. Para López-Rey es claro que estas partes abocetadas tienen una intensidad expresiva intrínseca, estando bien integradas en la composición del cuadro, y puede considerarse parte del arte de Velázquez.[113]

Detalle de Las Meninas donde se aprecia su √ļltimo estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos.

Sus dibujos

De Vel√°zquez se conocen muy pocos dibujos, lo que dificulta su estudio. A pesar de las noticias facilitadas por Pacheco y Palomino, sus primeros bi√≥grafos, que hablan de su labor de dibujante, su t√©cnica de pintura alla prima parece excluir la ejecuci√≥n de numerosos estudios previos. Pacheco se refiere a los dibujos realizados durante su etapa de aprendizaje de un muchacho que le serv√≠a de modelo y cuenta que durante su primer viaje a Italia estuvo alojado en el Vaticano, donde pudo dibujar libremente los frescos de Rafael y Miguel √Āngel.[114] De algunos de esos dibujos pudo servirse muchos a√Īos m√°s tarde en La f√°bula de Aracne, al utilizar para las dos hilanderas principales el dise√Īo de los efebos situados sobre la Sibila p√©rsica en la b√≥veda de la Capilla Sixtina.[115] Palomino, por su lado, cuenta que realiz√≥ estudios dibujados de las obras de los pintores venecianos del Renacimiento, ¬ęy particularmente del cuadro de Tintoretto, de la Crucifixi√≥n de Cristo Nuestro Se√Īor, copioso de figuras¬Ľ.[116] Ninguna de estas obras se ha conservado.

Drawing for portrait of cardenal Borja, by Diego Vel√°zquez.jpg
Cardenal Gaspar de Borja y Velasco.JPG
Dibujo preparatorio (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y copia de taller del cuadro perdido del cardenal Borja (1645), Museo de Arte de Ponce, del que se conocen otras réplicas.

Seg√ļn Gudiol, el √ļnico dibujo del que se tiene total garant√≠a que sea de su mano es el estudio realizado para el retrato del cardenal Borja. Dibujado a l√°piz, cuando Vel√°zquez ten√≠a 45 a√Īos de edad, dice de √©l Gudiol que ¬ęest√° ejecutado con simplicidad pero dando el valor preciso a l√≠neas, sombras, superficies y vol√ļmenes dentro de la tendencia realista¬Ľ.[117]

Para el resto de dibujos atribuidos o relacionados con Velázquez no existe unanimidad de criterio entre los historiadores, por la diversidad de técnicas empleadas. Gudiol solo acepta con pleno convencimiento, además del citado retrato del cardenal Borja, una cabeza de muchacha y un busto femenino, en los que aparece retratada la misma muchacha, ejecutados ambos con lápiz negro sobre papel de hilo y sin duda de la misma mano. Ambos dibujos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y pertenecen probablemente a su etapa sevillana.[117] Dos esbozos a lápiz muy ligeros, estudios para figuras de La rendición de Breda, conservados también en la Biblioteca Nacional de Madrid, son aceptados como autógrafos por López-Rey y Jonathan Brown.[118] Últimamente Mckim-Smith da por auténticos, como estudios preparatorios del retrato de Inocencio X, ocho dibujos del Papa esbozados en dos hojas de papel que se conservan en Toronto.[119]

Esta escasez de dibujos confirma la suposici√≥n de que Vel√°zquez comenzaba sus cuadros sin estudios previos marcando sobre el lienzo las l√≠neas iniciales de la composici√≥n. Esto se corrobora en algunos sectores que dej√≥ sin terminar en varios cuadros, donde aparecen vigorosos trazos, como en la mano izquierda del retrato de un hombre de la Pinacoteca de M√ļnich o en la cabeza de Felipe IV en el retrato de Monta√Ī√©s.[117] Tambi√©n se ha comprobado en otros cuadros del pintor conservados en el Museo del Prado donde mediante reflectograf√≠a infrarroja, a veces, son visibles los trazos de estas l√≠neas esenciales de la composici√≥n.[120]

Reconocimiento de su pintura

El reconocimiento de Vel√°zquez como gran maestro de la cultura occidental fue bastante tard√≠o. Hasta principios del siglo XIX raramente su nombre aparece fuera de Espa√Īa entre los artistas considerados mayores.[121] Las causas son varias: la mayor parte de su carrera la consagr√≥ al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producci√≥n permaneci√≥ en los palacios reales, lugares poco accesibles al p√ļblico. Al contrario que Murillo o Zurbar√°n, no dependi√≥ de la clientela eclesi√°stica y realiz√≥ pocas obras para iglesias y dem√°s edificios religiosos, por lo que no fue un artista popular.

Pablo de Valladolid (1636-37). Sin suelo, ni fondo, crea el espacio por medio de la sombra, realzada por la diagonal en profundidad.[76] Este retrato fue de los m√°s admirados por Manet que dijo: ¬ę...El fondo desaparece. Es aire lo que rodea al hombrecillo...¬Ľ

Adem√°s comparti√≥ la incomprensi√≥n general hacia algunos pintores del final del Renacimiento y del Barroco como El Greco, Caravaggio o Rembrandt, que debieron aguardar tres siglos para ser comprendidos por la cr√≠tica, que en cambio encumbraba a otros pintores como Rubens y Van Dyck y en general a los que persist√≠an en el estilo antiguo. La escasa fortuna de Vel√°zquez con la cr√≠tica debi√≥ comenzar pronto; adem√°s de las cr√≠ticas de los pintores de corte, quienes le censuraban saber pintar s√≥lo ¬ęuna cabeza¬Ľ, Palomino cuenta que el primer retrato ecuestre de Felipe IV sometido a la censura p√ļblica fue muy criticado, argument√°ndose que el caballo iba contra las reglas del arte y el pintor enfadado borr√≥ gran parte de la pintura.[122] En otro lugar hablaba, sin embargo, de la excelente acogida dispensada por el p√ļblico a ese mismo retrato, recogiendo los versos laudatorios de Juan V√©lez de Guevara.[123] Pacheco, en su √©poca, ya advirti√≥ de la necesidad de defender esta pintura de la acusaci√≥n de ser simples borrones. Si a√ļn hoy cualquier aficionado se admira al contemplar de cerca una mara√Īa de colores que a distancia cobra todo su sentido, en aquella √©poca, los efectos √≥pticos a√ļn desconcertaban e impresionaban m√°s y Vel√°zquez cuando los adopt√≥ poco tiempo despu√©s de su primer viaje a Italia, fue continuo motivo de discusi√≥n como partidario del nuevo estilo.[124]

El primer conocimiento en Europa del pintor se debe a Antonio Palomino, rendido admirador, cuya biograf√≠a de Vel√°zquez, publicada en 1724 en el tomo III de El museo pict√≥rico y escala √≥ptica, fue traducida abreviadamente al ingl√©s en Londres en 1739, al franc√©s en Par√≠s en 1749 y 1762, y al alem√°n en Dresde en 1781, sirviendo a partir de entonces de fuente y conocimiento para los historiadores. Norberto Caimo, Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), se serv√≠a del texto de Palomino para ensalzar al ¬ęPrincipe de'Pittori Spagnuoli¬Ľ, quien habr√≠a sabido unir magistralmente al dibujo romano el colorido veneciano.[125] El primer juicio franc√©s sobre Vel√°zquez es anterior y se encuentra en el tomo V (1688) de los Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Andr√© F√©libien. Limitado su conocimiento de la pintura espa√Īola a la conservada en las colecciones reales francesas, F√©libien s√≥lo pod√≠a citar un paisaje de Cleantes (por Collantes), y ¬ęplusieurs Portraits de la Maison d'Autriche¬Ľ, conservados en los bajos del Louvre y atribuidos a Vel√°zquez. Respondiendo a su interlocutor, que le hab√≠a preguntado qu√© encontraba de admirable en la obra de estos dos desconocidos, y situ√°ndolos entre los pintores de segundo rango, F√©libien elogiaba en ellos ¬ęque han escogido y mirado la naturaleza de modo muy particular¬Ľ, sin el aire bello de los pintores italianos.[126] Ya en el siglo XVIII Mariette calificaba la pintura de Vel√°zquez de ¬ęosad√≠as inconcebibles y que, a distancia, hac√≠an un efecto sorprendente, y que llegaban a producir una ilusi√≥n total¬Ľ.

Tambi√©n en el siglo XVIII el pintor Anton Raphael Mengs consideraba que a√ļn careciendo de las nociones de belleza ideal por su tendencia al naturalismo, hab√≠a conseguido hacer circular el aire en torno a las cosas pintadas, y por ello es merecedor de respeto.[124] En sus cartas a Antonio Ponz elogiaba algunas pinturas concretas por su sabia imitaci√≥n del natural, en particular las Hilanderas, de su √ļltimo estilo, ¬ęque parece no tuvo parte la mano en la execuci√≥n¬Ľ.[127] A un mejor conocimiento y valoraci√≥n de su pintura contribuyeron tambi√©n las noticias transmitidas por viajeros ingleses como Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) o Joseph Townsend (1786), quien con el consabido elogio a la imitaci√≥n del natural, en lo que los espa√Īoles no son inferiores a los principales maestros de Italia o de Flandes, valoraba el tratamiento de la luz y la perspectiva a√©rea, en lo que Vel√°zquez ¬ędeja a todos los otros pintores bastante por detr√°s de √©l¬Ľ.[128]

Con la Ilustraci√≥n y sus ideales educativos, Goya, que en alguna ocasi√≥n declar√≥ no tener otros maestros que Vel√°zquez, Rembrandt y la Naturaleza, recibi√≥ el encargo de hacer grabados de algunas de las obras velazque√Īas conservadas en las colecciones reales. Al mismo tiempo Ce√°n Berm√ļdez renov√≥ en su Diccionario (1800) la valoraci√≥n de Palomino, ampli√°ndola con algunas obras de su etapa sevillana. Muchas de estas ya hab√≠an salido de Espa√Īa, seg√ļn contaba el pintor Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi en carta fechada en 1765, aludiendo a las ¬ębambochadas¬Ľ que all√≠ hab√≠a pintado, ¬ęcon manera bastante colorida, y acabada, seg√ļn el gusto de Caravaggio¬Ľ y que hab√≠an sido llevadas por los extranjeros.[129] La obra de Vel√°zquez comenz√≥ a ser mejor conocida fuera de Espa√Īa cuando los viajeros extranjeros que visitaban el pa√≠s pudieron contemplarla en el Museo del Prado, que comenz√≥ a mostrar las colecciones reales en 1819. Antes s√≥lo los que dispon√≠an de un permiso especial pod√≠an contemplar su obra en los palacios regios.[2]

El estudio sobre el pintor de Stirling Maxwell, publicado en Londres en 1855 y traducido al francés en 1865, ayudó en el redescubrimiento del artista; se trataba del primer estudio moderno sobre la vida y obra del pintor. La revisión de la importancia de Velázquez como pintor coincidió con un cambio de sensibilidad artística.[2]

La revalorizaci√≥n definitiva del maestro la realizaron los pintores impresionistas, que comprendieron perfectamente sus ense√Īanzas, sobre todo Manet y Renoir, que viajaron al Prado para descubrirlo y comprenderlo.[124] Cuando Manet realiz√≥ su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sinti√≥ tan maravillado y fue quien m√°s hizo por la comprensi√≥n y valoraci√≥n de su arte.[2] Lo calific√≥ como el ¬ępintor de pintores¬Ľ y ¬ęel m√°s grande pintor que jam√°s ha existido¬Ľ.[130] Tambi√©n hay que tener en cuenta la confusi√≥n sobre su obra pues en ese tiempo hab√≠a un considerable caos y un gran desconocimiento sobre sus obras aut√≥grafas, copias, r√©plicas del taller o atribuciones err√≥neas y no estaba clara su diferencia. As√≠ en el per√≠odo de 1821 a 1850 se vendieron en Par√≠s unas 147 obras atribuidas a Vel√°zquez, de las cuales s√≥lo La dama del abanico, hoy conservada en Londres, es reconocida actualmente como aut√©ntica por los especialistas.[124]

Por tanto, el surgimiento de Vel√°zquez como pintor universal se produjo hacia 1850. En la segunda parte del siglo fue considerado como el realista supremo y el padre del arte moderno.[131] A finales de siglo se a√Īadi√≥ la interpretaci√≥n de Vel√°zquez como un pintor protoimpresionista. Stevenson, en 1899, estudi√≥ sus cuadros con mirada de pintor, y encontr√≥ numerosas conexiones entre la t√©cnica de Vel√°zquez y los impresionistas franceses.[100] Jos√© Ortega y Gasset situ√≥ el momento de m√°xima fama de Vel√°zquez entre 1880 y 1920, coincidiendo con el tiempo de los impresionistas franceses.[132]

Luego aconteci√≥ lo inverso, hacia 1920 el impresionismo y sus ideas est√©ticas declinaron, y con ellos la consideraci√≥n de Vel√°zquez.[133] Seg√ļn Ortega comenz√≥ un periodo que llam√≥ de invisibilidad de Vel√°zquez.[132]

Catálogo y museografía

Véase también: Anexo:Cuadros de Velázquez
Detalle del retrato del enano Sebastián Morra (1645). Obsérvense la luminosidad del rostro, su mirada concentrada, la representación de sus ropas y el tratamiento del fondo neutro.

Las obras conservadas del pintor se estiman entre ciento veinte y ciento veinticinco lienzos, cantidad reducida dados los cuarenta a√Īos de dedicaci√≥n pict√≥rica. Si se a√Īaden las obras de las que se tienen referencias pero que se han perdido debi√≥ pintar sobre ciento sesenta cuadros. En los veinte primeros a√Īos de actividad pint√≥ sobre ciento veinte, a raz√≥n de seis al a√Īo, mientras que en sus √ļltimos veinte a√Īos solo pint√≥ sobre cuarenta cuadros, a raz√≥n de dos anuales.[134] Palomino explic√≥ que esta reducci√≥n se produjo porque las m√ļltiples actividades de la corte le quitaban mucho tiempo.[135]

El primer cat√°logo sobre la obra de Vel√°zquez lo realiz√≥ Stirling-Maxwell en 1848 e inclu√≠a 226 cuadros. Los sucesivos cat√°logos de otros autores han ido reduciendo el n√ļmero de obras aut√©nticas hasta llegar a la cifra actual de 120-125. De los cat√°logos actuales, el m√°s utilizado es el de Jos√© L√≥pez-Rey publicado en 1963 y revisado en 1979. En el primero inclu√≠a ciento veinte obras y en la revisi√≥n eran ciento veintitr√©s.[136]

El Museo del Prado tiene unas cincuenta obras del pintor, la parte fundamental de la colección real, mientras que en otros lugares y museos de Madrid se encuentran otras diez obras.[137]

En el Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches Museum) se pueden admirar diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la √ļltima d√©cada.[61] Estos cuadros, la mayor√≠a retratos de la infanta Margarita, eran enviados a la corte imperial de Viena para que su primo el emperador Leopoldo que se hab√≠a prometido con ella en su nacimiento pudiese observar su crecimiento.[138]

En las Islas Brit√°nicas se conservan una veintena de cuadros y ya en vida de Vel√°zquez hab√≠a aficionados a coleccionar su pintura. Es donde existen m√°s obras del periodo sevillano y all√≠ se conserva la √ļnica Venus de Vel√°zquez que ha sobrevivido. Los bodegones se encuentran en galer√≠as p√ļblicas de Londres, Edimburgo y Dubl√≠n. La mayor parte de estas obras salieron de Espa√Īa durante la invasi√≥n napole√≥nica.[139]

En Estados Unidos se encuentra otra veintena de obras, de las que la mitad se encuentran en museos de Nueva York.[61]

Obra

Véase también: Categoría:Cuadros de Diego Velázquez

Se incluye a continuaci√≥n parte de su mejor obra para dar una visi√≥n de su estilo pict√≥rico de madurez, por el que es mundialmente reconocido. En primer lugar La rendici√≥n de Breda de 1635 donde experiment√≥ con la luminosidad. Despu√©s uno de los mejores retratos de quien fue especialista en el g√©nero, el del papa Inocencio X pintado en 1650. Por √ļltimo sus dos obras magistrales tard√≠as Las Meninas de 1656 y Las hilanderas de 1658.

La rendición de Breda

Artículo principal: La rendición de Breda
La rendici√≥n de Breda, (1635). 307x367cm. En esta obra encontr√≥ una nueva forma de captar la luz. Vel√°zquez ya no emplea el modo ¬ęcaravaggista¬Ľ de iluminar los vol√ļmenes con luz intensa y dirigida, como hab√≠a hecho en su etapa sevillana. La t√©cnica se ha vuelto muy fluida.[140] Sobre la marcha modific√≥ la composici√≥n varias veces borrando lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. As√≠ las lanzas de los soldados espa√Īoles se a√Īadieron en una fase posterior.[141]

Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Sal√≥n de Reinos del Palacio del Buen Retiro, junto con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Sal√≥n de Reinos se concibi√≥ con el fin de exaltar a la monarqu√≠a espa√Īola y a Felipe IV.[140]

Se trata de una obra de total madurez t√©cnica donde encontr√≥ una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma ¬ęcaravaggista¬Ľ de tratar el volumen iluminado. La t√©cnica se vuelve muy fluida hasta el punto de que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparaci√≥n del mismo.[140] En este cuadro Vel√°zquez termin√≥ de desarrollar su estilo pict√≥rico. A partir de √©l pintar√° siempre con esta t√©cnica, realizando posteriormente s√≥lo peque√Īos ajustes en ella.[142]

En la escena representada el general espa√Īol Ambrosio Esp√≠nola recibe del holand√©s Justino de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendici√≥n fueron excepcionalmente benignas y se les permiti√≥ a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invenci√≥n pues realmente el acto de entrega de llaves no existi√≥.[141]

Sobre la marcha Vel√°zquez fue modificando la composici√≥n varias veces. Borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiograf√≠as permiten distinguir la superposici√≥n de muchas modificaciones. Una de las m√°s significativas es la que hizo en las lanzas de los soldados espa√Īoles, elemento capital de la composici√≥n, que fueron a√Īadidas en una fase posterior. La composici√≥n se articula en profundidad mediante una perspectiva a√©rea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los espa√Īoles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros est√°n tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor.[141] A la derecha, el caballo de Esp√≠nola se mueve impaciente. Los soldados, unos atienden y otros parecen distra√≠dos. Son estos peque√Īos movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendici√≥n y le dan una apariencia de naturalidad.[142]

El retrato del papa Inocencio X

Inocencio X (1649-51). Se inspiró en anteriores retratos papales de Rafael y de Tiziano, a los que rindió homenaje. Sobre una combinación de distintos tonos de rojos, amarillos y blancos, la figura del pontífice erguida en el sillón tiene mucha fuerza resaltando el vigor de su rostro y su mirada severa.
Artículo principal: Retrato de Inocencio X

El retrato más aclamado en vida del pintor y que sigue hoy día suscitando admiración, es el que realizó al papa Inocencio X. Pintado en su segundo viaje a Italia, el artista estaba en la cima de su fama y de su técnica.[83]

No era fácil que el papa posase para un pintor, era un privilegio que muy pocos conseguían. Para Enriqueta Harris las pinturas que Velázquez le llevó como regalo del rey debieron poner a Inocencio en buena disposición.

Se inspir√≥ en el retrato de Julio II que Rafael pint√≥ hacia 1511, y en la interpretaci√≥n que de √©ste hizo Tiziano en el retrato del papa Paulo III, ambos muy c√©lebres y copiados. Vel√°zquez rindi√≥ homenaje a su admirado maestro veneciano en este cuadro m√°s que en ning√ļn otro, aunque se trata de una creaci√≥n independiente: la figura erguida en su sill√≥n tiene mucha fuerza.[83]

Con pinceladas sueltas varios tonos de rojos se combinan, desde el más lejano al más cercano, al fondo el rojo oscuro de la cortina, después el más claro del sillón, en primer plano el impresionante rojo de la muceta con sus luminosos reflejos. Sobre este ambiente domina la cabeza del pontífice de rasgos fuertes y mirada severa.[83]

Este retrato siempre ha sido muy admirado. Ha inspirado a pintores de todas las épocas desde Neri a Francis Bacon con su atormentada serie. Para Joshua Reynolds era este el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.[83]

Palomino dijo que Vel√°zquez llev√≥ en su vuelta a Madrid una r√©plica (copia aut√≥grafa), que se considera que es la versi√≥n del Museo Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la arrebat√≥ a los franceses tras la batalla de Vitoria, que a su vez la hab√≠an expoliado en Madrid durante la Guerra de la Independencia. Se trata de la √ļnica copia considerada aut√≥grafa de Vel√°zquez de las muchas r√©plicas existentes.[83]

Las Meninas

Artículo principal: Las Meninas
Las Meninas, (1656). 318x276cm. Este complejo lienzo es la cima de su pintura. La maestría de su luz hace sentir como verdadero el aire de la habitación.[143]

Vel√°zquez se encontraba, despu√©s de su segundo viaje a Italia, en plena madurez vital y art√≠stica. En 1652 hab√≠a sido nombrado aposentador mayor de palacio disponiendo de poco tiempo para pintar, pero a√ļn as√≠ los escasos cuadros que realiz√≥ en esta √ļltima etapa de su vida se consideran excepcionales. En 1656 realiz√≥ Las Meninas.[144] [145] Se trata de una de las obras m√°s famosas y controvertidas de nuestro tiempo. Gracias a Palomino sabemos los nombres de casi todos los personajes. En el centro aparece la infanta Margarita, asistida por dos damas de honor o meninas. En la derecha est√°n los enanos Maribarbola y Nicol√°s Pertusato, este √ļltimo dando un puntapi√© a un perro tumbado en primer plano. Detr√°s, en penumbra, aparecen una dama de compa√Ī√≠a y un guarda de corps, al fondo, en la puerta, Jos√© Nieto, aposentador de la reina. A la izquierda pintando un gran lienzo que vemos por detr√°s se encuentra el pintor Diego Vel√°zquez. En el espejo reflejados se adivinan los reyes Felipe IV y su esposa Mariana.[146] Este cuadro fue pintado para ser colocado en el despacho de verano del rey.[145]

Para Gudiol Las Meninas suponen la culminación de su estilo pictórico en un proceso continuado de simplificación de su técnica pictórica, primando el realismo visual sobre los efectos del dibujo. Velázquez en su evolución artística entendió que para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas pocas pinceladas. Sus amplios conocimientos de la técnica pictórica le permitieron determinar cuales eran esas pinceladas y la intuición de darlas en el sitio justo al primer toque, sin reiteraciones ni rectificaciones.[147]

Seg√ļn la descripci√≥n de Palomino Vel√°zquez se sirvi√≥ del reflejo de los reyes en el espejo para descubrir ingeniosamente lo que estaba pintando.[148] Las miradas de la Infanta, del pintor, de la enana, del guardadamas, del perro, de la menina Isabel y del aposentador desde la puerta del fondo se dirigen hacia el espectador que observa el cuadro, ocupando el punto focal en el que previsiblemente se situaban los reyes. Lo que pinta Vel√°zquez est√° fuera de √©l, en el espacio real del espectador. Foucault llam√≥ la atenci√≥n acerca de como Vel√°zquez logr√≥ integrar y confundir este espacio real del espectador y el primer plano del cuadro creando la ilusi√≥n de continuidad entre los dos espacios. Lo consigui√≥ mediante el artificio de la fuerte iluminaci√≥n del primer plano as√≠ como por el neutro y uniforme suelo.[149] [144]

Sobre el modo como se autorretrata Vel√°zquez Juli√°n G√°llego, como antes Charles de Tolnay, destaca que no se representa en la acci√≥n manual de aplicar el pincel al lienzo sino en una posici√≥n m√°s intelectual y m√°s noble: en actitud de pensar y de reflexionar sobre el dise√Īo interno de la obra. Para Tolnay parece como si Vel√°zquez estuviese fuera de la composici√≥n, concibiendo e imaginando la obra, en el momento creador del artista.[149] Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretrataba junto a sus se√Īores, en compa√Ī√≠a de algunos miembros de la familia real. Lo hizo en el desempe√Īo de sus funciones como pintor de c√°mara y con las insignias de su rango, la llave de ayuda de c√°mara y la cruz de la Orden de Santiago, quiz√° a√Īadida posteriormente y, seg√ļn Palomino, por orden del propio rey, ¬ępara aliento de los profesores de esta nob√≠lisima arte¬Ľ. Muy elocuente es a este respecto la temprana descripci√≥n del portugu√©s F√©lix da Costa, recogida en un tratado de arte fechado en 1696 y que qued√≥ manuscrito. Costa se ocupaba de Las Meninas en relaci√≥n con el consabido tema del reconocimiento y honores que los pintores han recibido de los monarcas, recordando que ¬ęA Diego Vel√°zquez pintor, dio Felipe IV, rey de Castilla, el h√°bito de Santiago, que es la primera orden de aquel reino, y la llave de su c√°mara¬Ľ. Y el pintor se habr√≠a valido de su ingenio para perpetuar esta honra ¬ęen un cuadro en el palacio de Madrid, que sirve de ornato de una sala con el retrato de la emperatriz, hija de Felipe IV, junto con el suyo¬Ľ, para concluir, tras una breve descripci√≥n, que ¬ęel cuadro parece m√°s un retrato de Vel√°zquez que de la emperatriz¬Ľ.[150]

En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. En Velázquez, pintor barroco, sobrevive todavía un intenso componente clásico, un interés por el orden y un menosprecio por los ejes oblicuos barrocos. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.[147]

La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones en los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer en su forma de pintar llena de arrepentimientos y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un cuadro.[149]

El rostro de la Infanta Margarita está tratado con tenues sombras y luminosos toques que dan ligereza a su cabello y modelan su figura, obteniéndose uno de los mejores efectos lumínicos en la obra del artista.[151]

Vel√°zquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Ilumin√≥ el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el peque√Īo reflejo del espejo. El m√°s importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de la izquierda que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirti√©ndola a ella en el principal foco de atenci√≥n. El amplio espacio que hay detr√°s se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y peque√Īo foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitaci√≥n. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte m√°s lejana, donde se recorta la figura de Jos√© Nieto, desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, form√°ndose as√≠ una diagonal que atraviesa el cuadro en sentido perpendicular. Esta compleja trama luminosa, el entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos llenando el espacio de sombras y contraluces, creando con ella la c√©lebre atm√≥sfera velazque√Īa.[152]

Para Eusebi, catalogador en el Museo del Prado en 1828, solo la audacia de Velázquez podía atreverse a poner un agujero blanco en la zona central de la composición, de una luz tan intensa que hiciese brillar la puerta, la escalera y la persona que está en ella.[149]

El cuadro est√° pintado a la √ļltima manera de Vel√°zquez, la que emple√≥ desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta √ļltima etapa se aprecia una mayor diluci√≥n de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pict√≥ricas, una aplicaci√≥n de las pinceladas desenfada, atrevida y libre. Como dec√≠a Quevedo, una pintura de manchas distantes o, en la tradici√≥n de Tiziano, lo que en Espa√Īa se llamaba pintura de borrones. Las Meninas se realiz√≥ de forma r√°pida e intuitiva seg√ļn la costumbre de Vel√°zquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, y de hacerlo directamente ¬ęalla prima¬Ľ, con espontaneidad.[153]

Lo √ļnico que est√° modelado con una cierta precisi√≥n es el perro en primer t√©rmino. Detr√°s de √©l, la pintura se simplifica y con ciertas alusiones y sugerencias es suficiente. La eliminaci√≥n de elementos es m√°xima en las im√°genes en penumbra; la figura del guardadamas se representa mediante una muy vaga forma humana. Los reyes en el espejo est√°n pintados mediante unos bocetos de la m√°xima simplicidad: un movimiento del pincel le ha servido al pintor para representar a un tiempo el reflejo de la luz en el espejo en la zona baja y la forma del cuerpo del rey, una sola l√≠nea clara define el tocado de la reina.[154]

La forma abocetada va acompa√Īada de una seguridad absoluta en lo que concierne a las gradaciones. Tanto en las que deben sugerir diferencias de lejan√≠a en los objetos como en las que establecen diferencias en los materiales representados. Para distinguir un raso, un terciopelo o una carnaci√≥n no precisa incidir en su elaboraci√≥n, logra el efecto preciso de inmediato, solo con la forma de aplicar la pincelada.[154]

Sistem√°ticamente busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad crom√°tica no predomine en general. As√≠ en el grupo de personajes principal sobre un sost√©n ocre solo destacan algunos matices grises y amarillentos en contraposici√≥n a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos y la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto arm√≥nico. Las sombras son empleadas con determinaci√≥n y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de peque√Īos trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.[154]

Las Meninas 01 rotated frame.jpg

Carmen Garrido se√Īal√≥ que las radiograf√≠as de Las Meninas muestran la rapidez y soltura con que se ejecut√≥. En la base de preparaci√≥n del lienzo el pigmento m√°s empleado es el blanco de plomo extendido desigualmente. Los contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos; posteriormente aplic√≥ toques r√°pidos y breves destacando las luces de los rostros, manos o detalles de los vestidos. Los rostros aparecen difusos sin precisarse los detalles fison√≥micos. Las figuras est√°n ejecutadas en su posici√≥n actual, sin apenas cambios, con solo breves correcciones de detalle. El cambio m√°s importante que se percibe en las radiograf√≠as es el que afecta a la figura del propio pintor, que inicialmente ten√≠a el rostro vuelto hacia la escena, parec√≠a m√°s joven y vest√≠a de forma diferente. El artista dispuso la distribuci√≥n de la luz antes de iniciar la escena, situando la zona de m√°xima iluminaci√≥n al fondo, y colocando al aposentador sobre esa mancha blanca. La reflectograf√≠a infrarroja no muestra dibujo preparatorio, √ļnicamente algunas l√≠neas oscuras de situaci√≥n realizadas en los contornos de las figuras y en los cuadros de la pared derecha.[155]

La f√°bula de Aracne (Las hilanderas)

Artículo principal: La fábula de Aracne

La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en Las metamorfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tapiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tapices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tapices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes.[156] El motivo representado en el tapiz, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje a sus maestros Tiziano, autor del cuadro, y Rubens, que pintó la copia que se conservaba en el palacio real.

Las hilanderas. Detalle de la zona central, (1658). La composici√≥n se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Seg√ļn los especialistas en este cuadro es donde alcanz√≥ mayor dominio de la luz. La mayor√≠a de las figuras est√°n difuminadas, definidas con toques r√°pidos que provocan esa borrosidad.

Despu√©s de pintarlo Vel√°zquez, se a√Īadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aument√≥ unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior,[157] quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.

Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.[157]

Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina, que al principio no figuraba en el cuadro.[157]

El cuadro ha llegado en malas condiciones de conservación, atenuadas mediante una delicada restauración en la década de 1980. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.[158]

Véase también

  • Pintura barroca de Espa√Īa

Referencias

La Villa Médici en Roma, Pabellón de Cleopatra-Ariadna (1630). Captó con insólita modernidad el movimiento fluctuante de los reflejos, una técnica que desarrollarán los impresionistas.[93]
El bufón don Diego de Acedo, el primo (1634).
Menipo (1639).
La costurera (1640).
√öltimo retrato de Felipe IV, hacia 1655.
  1. ‚ÜĎ a b c Bardi, Documentaci√≥n sobre el hombre y el artista, p. 83.
  2. ‚ÜĎ a b c d e Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
  3. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 40; el 7 de noviembre de 1621 recibi√≥ el bautizo Francisca, la octava hermana de Vel√°zquez, cuando este ya hab√≠a sido padre de dos ni√Īas.
  4. ‚ÜĎ Baticle, Jeannine (1990). Vel√°zquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12. 
  5. ‚ÜĎ a b Ragusa, ¬ęLa vida y el arte¬Ľ, p. 23.
  6. ‚ÜĎ a b c Justi, ¬ęVel√°zquez y su siglo¬Ľ, pp. 119-121. El apellido paterno era Silva, aunque conforme a la costumbre portuguesa el padre del pintor antepon√≠a el Rodr√≠guez que hab√≠a recibido de su madre.
  7. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., p. 15.
  8. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 15-16.
  9. ‚ÜĎ a b Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, pp. 424-425.
  10. ‚ÜĎ a b c P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, p. 24-26.
  11. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 16-17.
  12. ‚ÜĎ a b Corpus velazque√Īo, p. 28.
  13. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., pp. 37-38.
  14. ‚ÜĎ a b c Ragusa, ¬ęLa vida y el arte¬Ľ, pp. 24-29.
  15. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, ed. de Bonaventura Bassegoda, pp. 527-528.
  16. ‚ÜĎ Ragusa, ¬ęBreve antolog√≠a cr√≠tica¬Ľ, p. 183.
  17. ‚ÜĎ Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, p. 424.
  18. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 18-21.
  19. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), p. 23. Las primeras obras al √≥leo que se conocen de Herrera, ya de 1614, muestran, por otra parte, a un pintor arcaico, que no se ha desprendido todav√≠a del manierismo flamenquizante practicado en Sevilla en la anterior centuria.
  20. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 7.
  21. ‚ÜĎ Ragusa, ¬ęLas obras maestras¬Ľ, p. 74.
  22. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 15.
  23. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, p. 527.
  24. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 12.
  25. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 15.
  26. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 27-32.
  27. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 21.
  28. ‚ÜĎ a b P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, p. 27-31.
  29. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 12.
  30. ‚ÜĎ Azcarate, Vel√°zquez pintor de la luz, p. 8.
  31. ‚ÜĎ L√≥pez-Rey, Vel√°zquez, p. 10.
  32. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 34.
  33. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., pp. 36-37.
  34. ‚ÜĎ a b c d P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, p√°g 31-32.
  35. ‚ÜĎ Casado, ¬ęSu vida y su √©poca¬Ľ, p. 74.
  36. ‚ÜĎ a b P√©rez S√°nchez, Escuela espa√Īola, p. 99.
  37. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., p. 52.
  38. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, p. 527.
  39. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., pp. 40-43.
  40. ‚ÜĎ La un tanto confusa informaci√≥n de Pacheco llev√≥ a Palomino a suponer que el primer retrato de 1623 ser√≠a un retrato ecuestre, y as√≠ lo han defendido Justi y otros. Sobre ello, v√©anse las notas de Bonaventura Bassegoda a su edici√≥n de El arte de la pintura de Pacheco, pp. 204-205, y Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 45-47.
  41. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 57.
  42. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 54-55.
  43. ‚ÜĎ a b P√©rez S√°nchez, Escuela espa√Īola, p. 104.
  44. ‚ÜĎ a b Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 60-61.
  45. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), p. 55.
  46. ‚ÜĎ a b Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, p. 10.
  47. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., p. 55-59.
  48. ‚ÜĎ P√©rez S√°nchez, Alfonso (2005). El retrato espa√Īol del Greco a Picasso. cat√°logo de la exposici√≥n. Madrid, Museo del Prado. p. 344. ISBN 84-8480-066-0. 
  49. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), pp. 64-67.
  50. ‚ÜĎ a b Azcarate, Vel√°zquez pintor de la luz, p. 10.
  51. ‚ÜĎ a b L√≥pez-Rey, Vel√°zquez, p. 17.
  52. ‚ÜĎ ¬ęRubens. Copista de Tiziano. Exposici√≥n de 1987 (Fernando Checa)¬Ľ. Museo Nacional del Prado. Consultado el 1 de enero de 2011.
  53. ‚ÜĎ ¬ęColecci√≥n de Pedro Pablo Rubens (Jeffrey M. Muller)¬Ľ. Museo Nacional del Prado. Consultado el 1 de enero de 2011.
  54. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, p. 202.
  55. ‚ÜĎ Palomino, p. 218.
  56. ‚ÜĎ a b Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, p. 426.
  57. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., p. 53.
  58. ‚ÜĎ P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, pp. 35-36.
  59. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., p. 74-75.
  60. ‚ÜĎ a b Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 69.
  61. ‚ÜĎ a b c d G√°llego, op. cit., pp. 76-80.
  62. ‚ÜĎ a b Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 70-77.
  63. ‚ÜĎ Garrido, pp. 212-217.
  64. ‚ÜĎ Morales y Mar√≠n, p. 108.
  65. ‚ÜĎ a b c Gudiol, Vel√°zquez, pp. 139-143.
  66. ‚ÜĎ a b P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, pp. 36-37.
  67. ‚ÜĎ a b c Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, p. 426.
  68. ‚ÜĎ Palomino, p. 254.
  69. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, pp. 89-193.
  70. ‚ÜĎ Palomino, p. 310.
  71. ‚ÜĎ Ragusa, ¬ęLa vida y el arte¬Ľ, p. 49.
  72. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 107-111.
  73. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 907-104. L√≥pez-Rey (1996, pp. 206-207) resta valor al documento aportado por Brown y Elliot para sostener la formaci√≥n de la serie en ese a√Īo y adelanta la ejecuci√≥n del llamado Calabacillas a 1628-1629 (p. 90).
  74. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 148 y 174. Al contrario L√≥pez-Rey (1996, pp. 246-249) sostiene que el buf√≥n llamado al ingresar en el Museo del Prado Diego de Acedo, el Primo es precisamente el as√≠ llamado por Mazo en el viejo Alc√°zar.
  75. ‚ÜĎ Mar√≠as, Vel√°zquez, pp. 80-84.
  76. ‚ÜĎ a b Azcarate, Vel√°zquez pintor de la luz, p. 12.
  77. ‚ÜĎ Ragusa, ¬ęLas obras maestras¬Ľ, p. 124.
  78. ‚ÜĎ Azcarate, Vel√°zquez pintor de la luz, p. 13.
  79. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, pp. 11-12.
  80. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 157.
  81. ‚ÜĎ Mar√≠as (1999), p. 165.
  82. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 173.
  83. ‚ÜĎ a b c d e f g h Harris, ¬ęInocencio X¬Ľ, pp. 203-213.
  84. ‚ÜĎ Palomino, pp. 238-239.
  85. ‚ÜĎ a b Stoichita, pp. 367-379.
  86. ‚ÜĎ Salort, pp. 110 y 308.
  87. ‚ÜĎ Palomino, p. 307.
  88. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 151.
  89. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, pp. 182-185 y 290.
  90. ‚ÜĎ Salort, p. 454.
  91. ‚ÜĎ Gombrich, p. 408.
  92. ‚ÜĎ Prater, El Barroco, pp. 223 y 272.
  93. ‚ÜĎ a b Ragusa, ¬ęLas obras maestras¬Ľ, p. 144. Sin embargo, se sabe por un documento dado a conocer por Pita Andrade, que la Venus se encontraba en Madrid al menos desde el 1 de julio de 1651 en la colecci√≥n de Gaspar de Haro y Guzm√°n, marqu√©s del Carpio, con anterioridad al regreso de Vel√°zquez de Italia, por lo que L√≥pez-Rey (1996, pp. 260-262), Mar√≠as (1999, p. 169) y otros adelantan su ejecuci√≥n al periodo comprendido entre 1644 y 1648.
  94. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, p. 377.
  95. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., p. 94.
  96. ‚ÜĎ Marini, p. 32.
  97. ‚ÜĎ Prater, Venus ante el espejo, p. 86.
  98. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., p. 114.
  99. ‚ÜĎ a b c Azcarate, Vel√°zquez pintor de la luz, p. 14.
  100. ‚ÜĎ a b c d e f Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, p. 13.
  101. ‚ÜĎ Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, pp. 427-428.
  102. ‚ÜĎ Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, pp. 427-428.
  103. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 344.
  104. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, pp. 444-446 y 448-449 breves pontificios; pp. 449-450, resoluci√≥n del Consejo; p. 451, concesi√≥n del t√≠tulo de hidalgo.
  105. ‚ÜĎ Bardi, Documentaci√≥n sobre el hombre y el artista, p. 85.
  106. ‚ÜĎ Hellwig, pp. 129-135.
  107. ‚ÜĎ Harris, ¬ęBiograf√≠a¬Ľ, p. 423.
  108. ‚ÜĎ Alcal√° Zamora-P√©rez S√°nchez, pp. 36-40.
  109. ‚ÜĎ Alcal√° Zamora-P√©rez S√°nchez, pp. 52-53.
  110. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 266.
  111. ‚ÜĎ Ragusa, ¬ęBreve antolog√≠a cr√≠tica¬Ľ, p. 188.
  112. ‚ÜĎ a b c d e f g h i Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, pp. 16-20.
  113. ‚ÜĎ a b L√≥pez-Rey, Vel√°zquez, pp. 122-127.
  114. ‚ÜĎ Pacheco, El arte de la pintura, pp. 208 y 527-528.
  115. ‚ÜĎ Diego Angulo I√Īiguez, Vel√°zquez. C√≥mo compuso sus cuadros, Sevilla, 1947, pp. 54-63.
  116. ‚ÜĎ Palomino, p. 220.
  117. ‚ÜĎ a b c Gudiol, Vel√°zquez, pp. 318-319.
  118. ‚ÜĎ L√≥pez-Rey, 1996, n√ļmeros 74 y 75, pp. 184-186.
  119. ‚ÜĎ Mor√°n Turina y S√°nchez Quevedo, op. cit., p. 228.
  120. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, p. 17.
  121. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 267-9.
  122. ‚ÜĎ Palomino, p. 231.
  123. ‚ÜĎ Palomino, p. 215.
  124. ‚ÜĎ a b c d Ragusa, ¬ęBreve antolog√≠a cr√≠tica¬Ľ, pp. 180-182.
  125. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, vol. II, p. 632: ¬ęche ha si maestrevolmente unito al disegno Romano il Veneziano colorito¬Ľ.
  126. ‚ÜĎ Alcal√° Zamora-P√©rez S√°nchez, pp. 50-51. Los comentarios de F√©libien fueron recogidos por Antonio Ponz en su Viaje fuera de Espa√Īa (1785), oponiendo a ellos el ¬ęalto grado de estimaci√≥n¬Ľ en que Mengs ten√≠a la pintura de Vel√°zquez, para criticar el escaso conocimiento que de la pintura espa√Īola ten√≠an los cr√≠ticos franceses, ¬ęcon el fallo de que tal pa√≠s [Francia] no ha dado grandes pintores¬Ľ, Corpus velazque√Īo, p. 654.
  127. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, vol. II, p. 646.
  128. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, vol. II, p. 655.
  129. ‚ÜĎ Corpus velazque√Īo, p. 633.
  130. ‚ÜĎ Calvo Serraller, op. cit., pp. 131-3.
  131. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 307-8.
  132. ‚ÜĎ a b Ortega y Gasset, La fama de Vel√°zquez
  133. ‚ÜĎ Herzer, op. cit., pp. 7-10.
  134. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 169.
  135. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 183.
  136. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 306-7.
  137. ‚ÜĎ G√°llego, op. cit., pp. 193-204.
  138. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p.222.
  139. ‚ÜĎ Harris, ¬ęVel√°zquez y Gran Breta√Īa¬Ľ, pp. 333-337.
  140. ‚ÜĎ a b c P√©rez S√°nchez, Vel√°zquez y su arte, pp. 37-38.
  141. ‚ÜĎ a b c L√≥pez-Rey, Vel√°zquez, p. 17.
  142. ‚ÜĎ a b Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, pp. 84-87.
  143. ‚ÜĎ P√©rez S√°nchez, Escuela espa√Īola, p. 118.
  144. ‚ÜĎ a b Calvo Serraller; Las Meninas de Vel√°zquez; p. 9-30
  145. ‚ÜĎ a b P√©rez S√°nchez; Vel√°zquez, Cat√°logo Exposici√≥n 1990; p. 46-50
  146. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, pp. 181-194.
  147. ‚ÜĎ a b Gudiol; Vel√°zquez; p. 289-290
  148. ‚ÜĎ Palomino, pp. 248-251.
  149. ‚ÜĎ a b c d Gallego; Vel√°zquez, Cat√°logo Exposici√≥n 1990; p. 324-328
  150. ‚ÜĎ Citado en Gilles Knox, Las √ļltimas obras de Vel√°zquez, p. 132.
  151. ‚ÜĎ L√≥pez-Rey (1978), Vel√°zquez, pp. 156-164.
  152. ‚ÜĎ Calvo Serraller; Las Meninas de Vel√°zquez; p. 34-36
  153. ‚ÜĎ Calvo Serraller; Las Meninas de Vel√°zquez; p. 61-63
  154. ‚ÜĎ a b c Calvo Serraller; Las Meninas de Vel√°zquez; p. 290-291
  155. ‚ÜĎ Garrido; Vel√°zquez, T√©cnica y Evoluci√≥n; p. 582-590
  156. ‚ÜĎ Brown, Vel√°zquez. Pintor y cortesano, p. 252.
  157. ‚ÜĎ a b c Brown, Vel√°zquez. La t√©cnica del genio, pp. 200-204.
  158. ‚ÜĎ L√≥pez-Rey, Vel√°zquez, pp. 135-136.

Bibliografía

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Enlaces externos


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