Francisco de Goya

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Francisco de Goya
Firma de Francisco de Goya.
Para otros usos del t√©rmino ¬ęGoya¬Ľ, v√©ase Goya (desambiguaci√≥n).

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 ‚Äď Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828) fue un pintor y grabador espa√Īol. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarroll√≥ un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura contempor√°nea, y se considera precursor de las vanguardias pict√≥ricas del siglo XX.

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el √°mbito estil√≠stico del barroco tard√≠o y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa d√©cada, junto con un pintoresquismo costumbrista rococ√≥ derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa B√°rbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo impon√≠a Mengs, y el pintor espa√Īol m√°s reputado era Francisco Bayeu, que fue cu√Īado de Goya.

Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.

Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición.

Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal.

Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.

Contenido

A√Īos de formaci√≥n (1746‚Äď1774)

Nacimiento y juventud

La Triple generación, 1760?-1769 (Jerez de la Frontera, colección particular).

Francisco Goya Lucientes naci√≥ en 1746 en el seno de una familia de mediana posici√≥n social[1] de Zaragoza, que ese a√Īo se hab√≠a trasladado al pueblecito de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kil√≥metros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde viv√≠an. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formaci√≥n art√≠stica de Francisco. Al a√Īo siguiente volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tom√°s, que sigui√≥ el oficio del padre, instalara all√≠ su taller en 1789.

Cuando Francisco ten√≠a poco m√°s de diez a√Īos, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en los Escolapios de Zaragoza, la familia atraves√≥ dificultades econ√≥micas que pudieron obligar al jovenc√≠simo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quiz√° este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por Jos√© Luz√°n, no se produjera hasta 1759, una edad (trece a√Īos) algo tard√≠a para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luz√°n, que se prolongar√≠a hasta 1763, se sabe poco, y, en palabras de Bozal, ¬ęnada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos a√Īos¬Ľ.[2] Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tard√≠o napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaqu√≠n y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, seg√ļn Jos√© Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.[3]

Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelar√° tarde. No es extra√Īo que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categor√≠a convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, en el que el jurado no le otorg√≥ ning√ļn voto en competencia con Gregorio Ferro.[4] Tres a√Īos m√°s tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvi√≥ a intentarlo a fin de obtener una beca de formaci√≥n en Roma, de nuevo sin √©xito.

Esta decepci√≥n pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu ‚ÄĒcon cuya familia ten√≠an parentesco los Goya‚ÄĒ, que hab√≠a sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoraci√≥n del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu cas√≥ con una t√≠a de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de Espa√Īa por estas fechas en busca de protecci√≥n y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como disc√≠pulo de Francisco Bayeu.

Viaje a Italia

Aníbal vencedor, 1770 (Cudillero, Asturias, Fundación Selgas-Fagalde).

Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores.

Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados en su mayor parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se distinguen con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original.

Sacrificio a Pan, 1771. 33 x 24 cm. Colección José Gudiol, Barcelona.

En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención especial del jurado.[5] Su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla.

Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica, recurriendo a la alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna.

Ya en 1771, Goya vuelve a Espa√Īa, quiz√° urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de F√°brica del Pilar de realizar una pintura mural para la b√≥veda del coreto de la capilla de la Virgen.

Pintura mural y religiosa en Zaragoza

En estos a√Īos la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que termin√≥ en 1772, La adoraci√≥n del nombre de Dios, la b√≥veda del coreto de la Bas√≠lica del Pilar, obra que satisfizo a la Junta de F√°brica del templo. Inmediatamente emprende la realizaci√≥n de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en piezas que se conservan en su mayor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca el que fue el techo, El entierro de Cristo, que se puede contemplar en el Museo de la Fundaci√≥n L√°zaro Galdiano.

Detalle del Nacimiento de la Virgen, de la serie de pinturas de la Cartuja del Aula Dei, 1774.

Pero el mayor empe√Īo lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kil√≥metros a las afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de grandes pinturas al √≥leo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaqu√≠n y Santa Ana) hasta la Presentaci√≥n de Jes√ļs en el templo. El esfuerzo culmin√≥ en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de car√°cter monumental, que fue resuelto con formas rotundas y pincelada en√©rgica.

Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar hab√≠an sido inferiores a los que cobraban sus colegas, solo dos a√Īos despu√©s el impuesto de industria por el que cotiza 400 reales de plata era mayor del que pag√≥ su primer maestro, Jos√© Luz√°n. Goya era ya el pintor m√°s valorado de los que trabajaban en Arag√≥n.

En cuanto a su vida personal, Goya se hab√≠a casado con la hermana de Francisco Bayeu el 25 de julio de 1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. A finales de ese a√Īo, posiblemente gracias a la influencia de su cu√Īado, Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenz√≥ una etapa que le llevar√≠a a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.

Goya en Madrid (1775‚Äď1792)

Cartones para tapices

Artículo principal: Cartones de Goya

La confecci√≥n de tapices para las dependencias de la realeza espa√Īola hab√≠a sido un empe√Īo de los Borbones que se ajustaba al esp√≠ritu de la Ilustraci√≥n, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzar√°n por representar motivos espa√Īoles, en l√≠nea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ram√≥n de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colecci√≥n de trajes de Espa√Īa tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusi√≥n.

Para llegar al tapiz hab√≠a de elaborarse un modelo previo en cart√≥n, que serv√≠a de base en el telar y que reproduc√≠a un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban Jos√© Camar√≥n, Antonio Gonz√°lez Vel√°zquez, Jos√© del Castillo o Ram√≥n Bayeu; todos ellos bajo la direcci√≥n de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en √ļltima instancia, por Anton Raphael Mengs. Este fue adem√°s el rector del gusto neocl√°sico en Espa√Īa, aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que trabaj√≥ Goya, de la direcci√≥n de la Real F√°brica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte hacia Roma.

La conducción de un sillar o La obra, 1786-1787. 169 x 127 cm.

Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los c√≠rculos aristocr√°ticos, con la dificultad a√Īadida de conjugar el Rococ√≥ de Ti√©polo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoraci√≥n de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observaci√≥n de las costumbres espa√Īolas; todo ello, adem√°s, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es a√ļn realismo pleno ‚ÄĒsi bien algunos de sus √≥leos para cartones denotan verismo, como La nevada (1786) o El alba√Īil herido (1787)‚ÄĒ, pero s√≠ fue necesario alejarse tanto del barroco tard√≠o de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista Rococ√≥, inadecuado para obtener una impresi√≥n de factura ¬ędel natural¬Ľ (como ped√≠a siempre el pintoresquismo). Tambi√©n era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo, que no favorec√≠a la narraci√≥n y la vivacidad en la an√©cdota requerida en estas im√°genes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o arist√≥cratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en La gallina ciega (1789). Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contempor√°neos, cotidianos, como los que puede contemplar √©l mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecer√≠a de inter√©s. Por otro lado, el realismo capta el motivo individualiz√°ndolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos representativos de un colectivo.

La actividad de Goya para la Real F√°brica de Tapices se prolong√≥ durante doce a√Īos, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete a√Īos), a√Īo en que una grave enfermedad, que le provoc√≥ su sordera, lo alej√≥ definitivamente de esta labor. En total realiz√≥ cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo:

Perros en traílla, 1775.

Primera serie

Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cineg√©tico realizados para la decoraci√≥n del comedor de los Pr√≠ncipes de Asturias ‚ÄĒlos futuros Carlos IV y Mar√≠a Luisa de Parma‚ÄĒ en El Escorial. A la serie pertenecen La caza de la codorniz, a√ļn muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, Perros en tra√≠lla o Caza con mochuelo y red. (L)

Segunda serie

Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del Palacio de El Pardo. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio.

El quitasol, 1777.

El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Paseo por Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile a orillas del Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.

A la antec√°mara y el dormitorio principesco pertenecen La novillada, donde gran parte de la critica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, La feria de Madrid (ilustraci√≥n de un pasaje de El rastro por la ma√Īana, otro sainete de Ram√≥n de la Cruz), Juego de pelota a pala y El cacharrero, donde muestra su dominio del lenguaje del cart√≥n para tapiz: composici√≥n variada pero no inconexa, varias l√≠neas de fuerza y distintos centros de inter√©s, reuni√≥n de personajes de distintos estratos sociales, calidades t√°ctiles en el bodeg√≥n de loza valenciana del primer t√©rmino, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje, y, en fin, una plena explotaci√≥n de todos los recursos que este g√©nero de pinturas pod√≠a ofrecer.

Tercera serie

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendi√≥ otros trabajos, cuales fueron su dedicaci√≥n a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrile√Īa y la recepci√≥n del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las c√ļpulas de El Pilar, retoma su trabajo como oficial de la f√°brica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentaci√≥n del comedor del Palacio de El Pardo.

El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros aleg√≥ricos a las estaciones del a√Īo (entre los que descuella La nevada o El invierno, con su paisaje de tonos gris√°ceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente o El alba√Īil herido.

Adem√°s de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los pr√≠ncipes se documentan algunos bocetos realizados como preparaci√≥n a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, La pradera de San Isidro que, como es habitual en Goya, es m√°s audaz en los bocetos y m√°s ¬ęmoderno¬Ľ (por su uso de una pincelada en√©rgica, r√°pida y suelta) que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto qued√≥ interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus m√°s conocidos cartones: La gallina ciega.

Los zancos, 1791-1792.

Cuarta serie

Con destino al despacho del reci√©n proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecuci√≥n de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices sat√≠ricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad espa√Īola de su tiempo. As√≠ aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por j√≥venes, como en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posici√≥n social del hombre, manteando a un mu√Īeco grotesco.

Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de La boda (1792).

Retratista y académico

Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez. La pintura del maestro había sido elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.

En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de invenci√≥n, t√©cnica pict√≥rica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijon√©s denomin√≥ ¬ęefectos m√°gicos¬Ľ) y defensa de la tradici√≥n propia que, seg√ļn el asturiano, no desmerec√≠a de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura dieciochesca en la Pen√≠nsula. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros de Vel√°zquez. La colecci√≥n fue muy bien recibida, pues la sociedad espa√Īola demandaba reproducciones de las poco accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampas fueron elogiadas por Antonio Ponz en el tomo octavo de su Viaje de Espa√Īa, publicado ese mismo a√Īo.

Tambi√©n en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazque√Īos, la perspectiva a√©rea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Vel√°zquez.

Goya se granjea en estos a√Īos la admiraci√≥n de sus superiores, en especial la de Mengs ¬ęa quien ten√≠a asombrado la facilidad con que hac√≠a [los cartones]¬Ľ.[6] Su ascenso social y profesional es notable y as√≠, en 1780, es nombrado por fin acad√©mico de m√©rito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Cristo crucificado de factura ecl√©ctica donde muestra su dominio de la anatom√≠a, la luz dram√°tica y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de Vel√°zquez.

La familia del infante don Luis de Borbón, 1784 (Fundación Magnani Rocca, Corte di Mamiano, Italia).

A lo largo de toda la d√©cada de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrile√Īa, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirti√©ndose en su retratista de moda. Fue decisiva para la introducci√≥n de Goya en la elite de la cultura espa√Īola su amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agust√≠n Ce√°n Berm√ļdez, historiador del arte. Gracias a ello recibe numerosos encargos, como los del reci√©n creado (en 1782) Banco de San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca.

De suma importancia fue tambi√©n su relaci√≥n con la peque√Īa corte que el infante don Luis de Borb√≥n hab√≠a creado en Arenas de San Pedro (√Āvila), junto al m√ļsico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura espa√Īola. Don Luis hab√≠a renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, Mar√≠a Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de c√°mara ten√≠a lazos familiares con los hermanos Francisco, Manuel y Ram√≥n Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la Infanta Mar√≠a Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobre todo, La familia del infante don Luis (1784), uno de los cuadros m√°s complejos y logrados de esta √©poca.

Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado).

Por otro lado, el ascenso del murciano Jos√© Mo√Īino y Redondo, conde de Floridablanca a la c√ļspide de la gobernaci√≥n de Espa√Īa y la buena opini√≥n que ten√≠a de la pintura Goya, le proporcion√≥ algunos de sus m√°s importantes encargos: dos retratos del Primer Ministro, entre los que destaca el de 1783, El Conde de Floridablanca y Goya, que refleja el acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro el cuadro que le est√° pintando, jugando con la idea de la mise en abyme.

Sin embargo, quiz√° el m√°s decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna (familia a la que retrat√≥ en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial el de la duquesa Mar√≠a Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los c√≠rculos ilustrados madrile√Īos. Por esta √©poca estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con caracter√≠sticas parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real F√°brica son notables. La proporci√≥n de las figuras es m√°s reducida, con lo que se destaca el car√°cter teatral y rococ√≥ del paisaje. La naturaleza adopta un car√°cter sublime (¬ęLo Sublime¬Ľ del paisaje era una categor√≠a definida por entonces en las preceptivas est√©ticas). Y sobre todo se aprecia la introducci√≥n de escenas de violencia o desgracia, como sucede en La ca√≠da, donde una mujer acaba de desplomarse desde un √°rbol sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto de la diligencia, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, La conducci√≥n de un sillar, de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo f√≠sico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupaci√≥n incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del Prerromanticismo, sino tambi√©n del grado de asimilaci√≥n que Goya hab√≠a hecho del ideario de los ilustrados que frecuent√≥.

De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres a√Īos y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de C√°mara del Rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obten√≠a unas rentas que le permit√≠an darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados ¬ęcampicos¬Ľ, como reiteradamente le escrib√≠a a Mart√≠n Zapater, su amigo de siempre.

Pintura religiosa

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783. Forma parte de la decoración de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en un joven de la derecha, en segundo plano, que mira hacia nosotros.

Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmaci√≥n de un importante encargo, la decoraci√≥n pict√≥rica de una c√ļpula de la Bas√≠lica de Nuestra Se√Īora del Pilar,[7] que la Junta de F√°brica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ram√≥n para su realizaci√≥n. En la decoraci√≥n de la c√ļpula Regina Martirum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no pod√≠a colmar la ambici√≥n a que aspiraba como gran pintor.

En 1780, a√Īo en el que es nombrado acad√©mico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la direcci√≥n de su cu√Īado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un a√Īo, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobaci√≥n para continuar con las pechinas. Goya no acept√≥ las cr√≠ticas y se opuso a que se interviniera en su reci√©n terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragon√©s, muy dolido ‚ÄĒen una carta dirigida a Mart√≠n Zapater expresa que ¬ęen acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...¬Ľ‚ÄĒ,[8] volvi√≥ a la corte. El resquemor dur√≥ hasta que en 1789 conoci√≥ la intercesi√≥n de Bayeu en su nombramiento como Pintor de C√°mara del Rey. A fines de ese a√Īo, por otra parte, muere su padre.

Poco despu√©s Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convierte para √©l en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores art√≠fices contempor√°neos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestar√° un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Mart√≠n Zapater e intentar√° mostrarle c√≥mo su obra vale m√°s que la del respetad√≠simo Francisco Bayeu, a quien se encarg√≥ la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta c√≥mo tiene noticia de que Carlos IV, entonces a√ļn Pr√≠ncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cu√Īado en estos t√©rminos:

Lo que sucedi√≥ a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Pr√≠ncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Se√Īores nada a gustado. Lleg√≥ a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le pregunt√≥ el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Se√Īor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia.

Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el echo fue delante de algunos se√Īores que no se ha podido ocultar.
Apud Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. Cfr. tb. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 134.

La obra aludida es San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Arag√≥n, terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo a√Īo de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres hitos que le sit√ļan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los g√©neros pict√≥ricos: el religioso, con el Cristo crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrile√Īa y de la familia real.

Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religi√≥n, y lo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaqu√≠n y Santa Ana de Valladolid: La muerte de san Jos√© o El tr√°nsito de san Jos√©, Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y Roberto. En ellos la rotundidad de los vol√ļmenes y la calidad de los pliegues de los h√°bitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbar√°n.

Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta d√©cada junto con el infante don Luis de Borb√≥n, pinta al a√Īo siguiente para su capilla de la Catedral de Valencia, donde a√ļn se pueden contemplar, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente y la Despedida de san Francisco de Borja de su familia.

La d√©cada de los noventa (1793‚Äď1799)

El capricho y la invención

Asalto de ladrones, 1794.
√ďleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colecci√≥n Castro Serna (Madrid).

En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creaci√≥n art√≠stica, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neocl√°sicas vigentes en la √©poca de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Seg√ļn sus ideas ¬ęla opresi√≥n, la obligaci√≥n servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obst√°culo para los j√≥venes que profesar√°n un arte tan dif√≠cil¬Ľ. Es toda una declaraci√≥n de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invenci√≥n y un alegato de car√°cter decididamente prerrom√°ntico.[9]

Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez m√°s pintar√° obras de peque√Īo formato en total libertad y se alejar√° en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volver√° a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empe√Īo ya muy menor, y dimitir√° de sus obligaciones acad√©micas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas f√≠sicos,[10] pero consigui√≥ a cambio ser nombrado Acad√©mico de Honor.

A fines de 1792 Goya se encuentra en C√°diz hospedado por el industrial Sebasti√°n Mart√≠nez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicaci√≥n de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejor√≠a, pero le dej√≥ como secuela una sordera de la que ya no se recuperar√°. No tenemos m√°s noticias suyas hasta 1794, a√Īo en que el pintor env√≠a a la Academia de San Fernando una serie de cuadros ¬ęde gabinete¬Ľ:[11]

Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.
Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), 4 de enero de 1794. Apud Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 112.

Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de peque√Īo formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisi√≥n. Sus temas son ya truculentos y la t√©cnica pict√≥rica es abocetada y plena de contrastes lum√≠nicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de la pintura rom√°ntica.

Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).

A pesar de que se ha insistido en la repercusi√≥n que para el estilo de Goya ha tenido su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya hab√≠a pintado motivos similares en el Asalto de la diligencia de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias. En el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el paisaje era amable y luminoso, de estilo rococ√≥, y las figuras eran peque√Īas, por lo que la atenci√≥n del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo hace en el Asalto de ladrones de 1794, donde el paisaje es ahora √°rido, la v√≠ctima mortal aparece en escorzo en primer t√©rmino y las l√≠neas convergentes de las escopetas hacen dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.

A esta serie de cuadros pertenece tambi√©n un conjunto de motivos taurinos en los que se da m√°s importancia a las tareas previas a la corrida‚ÄĒtientas o apartados de toros‚ÄĒ que en las ilustraciones contempor√°neas de esta tem√°tica de autores como Antonio Carnicero. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valent√≠a, y pone en valor la representaci√≥n del p√ļblico como una masa an√≥nima, caracter√≠stica de la recepci√≥n de los espect√°culos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de las caballer√≠as de Suerte de matar y en la cogida de un caballista en La muerte del picador, que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococ√≥ definitivamente.

Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con C√≥micos ambulantes, una representaci√≥n de una compa√Ī√≠a de actores de Comedia del arte. Una cartela con la inscripci√≥n ¬ęALEG. MEN.¬Ľ al pie del escenario relaciona la escena con la alegor√≠a menandrea o s√°tira cl√°sica. Aparece en estos personajes rid√≠culos la caricatura y la representaci√≥n de lo grotesco, en uno de los m√°s claros precedentes de lo que ser√° habitual en sus estampas sat√≠ricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageraci√≥n de los rasgos f√≠sicos. En un alto escenario y rodeados de un an√≥nimo p√ļblico, act√ļan Colombina, un Arlequ√≠n y un Pierrot de caracterizaci√≥n bufa que contemplan, junto con un atildado arist√≥crata de opereta, a un se√Īor Polichinela enano y borrach√≠n, mientras que unas narices (posiblemente de Pantale√≥n) aparecen por entre el cortinaje que sirve de tel√≥n de fondo.

En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese a√Īo. Adem√°s, solicita a Godoy la de Primer Pintor del Rey con el sueldo de su suegro, aunque no le fue concedida hasta 1799.

Retratos

Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la m√ļsica de c√°mara, aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de Haydn.

A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrile√Īa y otros destacados personajes de la sociedad de su √©poca que ahora incluir√°n, como Primer Pintor de C√°mara, representaciones de la familia real, de la que ya hab√≠a hecho los primeros retratos en 1789. Carlos IV de rojo otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismo a√Īo o el de su esposa Mar√≠a Luisa de Parma con tontillo. Su t√©cnica ha evolucionado y ahora se observa c√≥mo el pintor aragon√©s precisa los rasgos psicol√≥gicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una t√©cnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.

Ya en el Retrato de Sebasti√°n Mart√≠nez (1793) se aprecia la delicadeza con que grad√ļa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del pr√≥cer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de car√°cter de su protector y amigo. Son numerosos los retratos excelentes de esta √©poca: La marquesa de la Solana (1795), los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido Jos√© √Ālvarez de Toledo (1795), el de la Condesa de Chinch√≥n (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como Mar√≠a del Rosario Fern√°ndez, la Tirana (1799), pol√≠ticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los retratos de Juan Mel√©ndez Vald√©s (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fern√°ndez de Morat√≠n (1799).

En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente va disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas.

La evoluci√≥n que ha experimentado el retrato masculino se observa si se compara el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 con el de Jovellanos, pintado en las postrimer√≠as del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de s√ļbdito agradecido del autorretratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos de poder del ministro e incluso el tama√Īo excesivo de su figura contrastan con el gesto melanc√≥lico de su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que preve√≠a, y situado en un espacio m√°s confortable e √≠ntimo, este √ļltimo lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos a√Īos.

La Duquesa de Alba, 1795 (Colección Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid).

En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la Duquesa de Alba. Desde 1794 acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pinta tambi√©n algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como La Duquesa de Alba y la Beata y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasar√° largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanl√ļcar de Barrameda en los a√Īos 1796 y 1797. La hipot√©tica relaci√≥n amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Mart√≠n Zapater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar graf√≠a escribe: ¬ęMas te balia benir √° ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se sali√≥ con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]¬Ľ.[12]

A esto habr√≠an de a√Īadirse los dibujos del √Ālbum de Sanl√ļcar (o √Ālbum A) en que aparece Mar√≠a Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa ‚ÄĒque luce dos anillos con sendas inscripciones ¬ęGoya¬Ľ y ¬ęAlba¬Ľ‚ÄĒ se√Īala una inscripci√≥n en el suelo que reza ¬ęSolo Goya¬Ľ. Lo cierto es que el pintor debi√≥ de sentir atracci√≥n hacia Cayetana, conocida por su independiente y caprichoso comportamiento.

En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realiz√≥ antes de que enviudara y en √©l aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ci√Īe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un car√°cter retra√≠do. No en vano ella disfrutaba con la √≥pera y era muy mundana, una ¬ępetimetra a lo √ļltimo¬Ľ, en frase de la Condesa de Yebes,[13] mientras que √©l era piadoso y gustaba de la m√ļsica de c√°mara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la espa√Īola y posa en un sereno paisaje.

Los caprichos

Artículo principal: Los caprichos

Aunque Goya ya hab√≠a publicado grabados desde 1771 ‚ÄĒuna Huida a Egipto que firma como creador y grabador‚ÄĒ,[14] una serie de estampas sobre cuadros de Vel√°zquez publicada en 1788 y algunos otros sueltos entre los que hay que mencionar por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hach√≥n El agarrotado, de hacia 1778-1780; es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado rom√°ntico y contempor√°neo con una serie de car√°cter sat√≠rico.

Supone la primera realizaci√≥n espa√Īola de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que hab√≠a en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las t√©cnicas del aguafuerte y el aguatinta ‚ÄĒcon toques de buril, bru√Īidor y punta seca‚ÄĒ y una innovadora originalidad tem√°tica, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa sat√≠rica convencional.

El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de Rembrandt.

Con estos ¬ęasuntos caprichosos¬Ľ ‚ÄĒcomo los llama Leandro Fern√°ndez de Morat√≠n, quien con toda probabilidad redact√≥ el prefacio a la edici√≥n‚ÄĒ, plenos de invenci√≥n, se trataba de difundir la ideolog√≠a de la minor√≠a intelectual de ilustrados. Hay que tener en cuenta que las ideas pict√≥ricas de estas estampas se gestan al menos desde 1796, pues aparecen antecedentes en el √Ālbum de Sanl√ļcar (o √Ālbum A) y en el √Ālbum de Madrid (tambi√©n llamado √Ālbum B).

En los a√Īos en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de poder. Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el m√°ximo mandatario en Espa√Īa. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de ideas avanzadas, ocup√≥ la Secretar√≠a de Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. El periodo en el que se gestan estas im√°genes es propicio para la b√ļsqueda de lo √ļtil en la cr√≠tica de los vicios universales y particulares de la Espa√Īa del momento, aunque ya en 1799 comenzar√° la reacci√≥n que oblig√≥ a Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas al rey en 1803 cur√°ndose en salud.[15]

El grabado m√°s emblem√°tico de los Caprichos ‚ÄĒy posiblemente de toda la obra gr√°fica goyesca‚ÄĒ es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicaci√≥n definitiva sirvi√≥ de bisagra entre una primera parte dedicada a la cr√≠tica de costumbres de una segunda m√°s inclinada a explorar la brujer√≠a y la noche a que da inicio el capricho n.¬ļ 43, ¬ęEl sue√Īo de la raz√≥n produce monstruos¬Ľ. Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado en el margen superior como ¬ęSue√Īo 1¬ļ¬Ľ), se representaba al propio autor so√Īando, y aparec√≠a en ese mundo on√≠rico una visi√≥n de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murci√©lagos. En la estampa definitiva qued√≥ la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por el sue√Īo que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.

El sue√Īo de la raz√≥n

Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya a√ļn pint√≥ tres series de cuadros de peque√Īo formato que insisten en el misterio, la brujer√≠a, la noche e incluso la crueldad y est√°n relacionados tem√°ticamente con los primeros cuadros de capricho e invenci√≥n pintados tras su enfermedad de 1793.

En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la √©poca. Son los titulados El convidado de piedra ‚ÄĒactualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una versi√≥n de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague‚ÄĒ y una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento del drama hom√≥nimo del citado dramaturgo en el que un pusil√°nime supersticioso intenta que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morir√°. Ambos realizados entre 1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante la muerte aparecida como una personificaci√≥n terror√≠fica y sobrenatural.

Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoraci√≥n de la quinta del Capricho: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas, El conjuro y El aquelarre, en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabr√≠o ‚ÄĒimagen del demonio‚ÄĒ, le entregan como alimento ni√Īos vivos. Un cielo melanc√≥lico ‚ÄĒesto es, nocturno y lunar‚ÄĒ ilumina la escena.

Interior de prisión o Crimen del castillo II, 1798-1800. María Vicenta, en prisión tras asesinar a su esposo, espera ser ejecutada (Colección Marqués de la Romana).

Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una s√°tira ilustrada de las supersticiones populares, aunque estas obras no est√°n exentas de ejercer una atracci√≥n t√≠picamente prerrom√°ntica en relaci√≥n con los t√≥picos anotados por Edmund Burke en Indagaci√≥n filos√≥fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1756) acerca de ¬ęLo Sublime Terrible¬Ľ.

Es dif√≠cil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intenci√≥n sat√≠rica, como ridiculizaci√≥n de falsas supersticiones, en la l√≠nea de las declaradas al frente de Los caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al prop√≥sito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente l√ļgubre y terror√≠fico que ser√° propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aqu√≠ no hay lemas que nos gu√≠en, y los cuadros mantienen una ambig√ľedad interpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta tem√°tica. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visi√≥n cr√≠tica o por la del entusiasta aficionado a la tauromaquia que era, a juzgar por sus propios testimonios epistolares.

Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso contempor√°neo: el que se llam√≥ ¬ęCrimen del Castillo¬Ľ. Francisco del Castillo fue asesinado por su esposa Mar√≠a Vicenta y su amante y primo Santiago Sanju√°n. Posteriormente, estos fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo c√©lebre por la elocuencia de la acusaci√≥n fiscal (a cargo de Mel√©ndez Vald√©s, poeta ilustrado del c√≠rculo de Jovellanos y amigo de Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor de Madrid. El artista, al modo en que lo hac√≠an las aleluyas que sol√≠an relatar los ciegos acompa√Ī√°ndose de vi√Īetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisi√≥n (El Crimen del Castillo II), pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la c√°rcel que, como el del manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permit√≠a dar expresi√≥n a los aspectos m√°s s√≥rdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminar√° en las Pinturas negras.

Hacia 1807 volver√° a este modo de historiar sucesos a manera de aleluyas en la recreaci√≥n de la historia de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato en seis cuadros o vi√Īetas.[16]

Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas religiosas

Hacia 1797 Goya trabaja en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. En ellas se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como La multiplicación de los panes y los peces y la Última Cena desde una perspectiva más humana. Otro encargo, esta vez de parte de la Catedral de Toledo, para cuya sacristía pinta un Prendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje a El Expolio de El Greco en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt.

Detalle de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida la obra cumbre de su pintura mural. Realizada probablemente por encargo de sus amigos Jovellanos, Saavedra y Ce√°n Berm√ļdez, en este fresco pudo sentirse arropado ‚ÄĒtras la amarga experiencia del Pilar‚ÄĒ para desarrollar su t√©cnica e ideas con libertad. Son muchas las innovaciones que introduce. Desde el punto de vista tem√°tico, sit√ļa la representaci√≥n de la Gloria en la semic√ļpula del √°bside de esta peque√Īa iglesia, y reserva su c√ļpula para el Milagro de San Antonio de Padua, cuyos personajes proceden de las capas m√°s humildes de la sociedad. Es novedoso situar las figuras de la divinidad en un espacio m√°s bajo que el reservado al milagro, que adem√°s lo protagoniza un fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno se sit√ļan mendigos, ciegos, trabajadores y p√≠caros. Acercar el mundo celestial a la mirada del pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados ten√≠an en relaci√≥n a la religi√≥n.

Pero es en su t√©cnica de ejecuci√≥n firme y r√°pida, con pinceladas en√©rgicas que resaltan las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestr√≠a de Goya en la aplicaci√≥n impresionista de la pintura. Resuelve vol√ļmenes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla, adquieren una consistencia notable.

La composici√≥n dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en trampantojo, y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas m√°s elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan din√°micamente. Un pilluelo se encarama en la barandilla, la mortaja est√° apoyada en ella como s√°bana sec√°ndose tendida al sol. Un paisaje de la sierra madrile√Īa, cercano al del costumbrismo de los cartones, constituye el fondo de toda la c√ļpula.

Los albores del siglo XIX (1800‚Äď1807)

La familia de Carlos IV y otros retratos

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializ√≥ en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de Vel√°zquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situ√°ndose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazque√Īo queda aqu√≠ truncada por una pared pr√≥xima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qu√© cuadro est√° pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sit√ļa frente a un espejo que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. M√°s bien al contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro deber√≠a haber una ventana o un espacio di√°fano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminar√≠a la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan una ilusi√≥n perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.

Alejado de las representaciones m√°s oficiales ‚ÄĒlos personajes visten trajes de gala, pero no portan s√≠mbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones, enmarcados entre cortinajes a modo de palio‚ÄĒ, se da prioridad a mostrar una idea de la educaci√≥n basada en el cari√Īo y la activa participaci√≥n de los padres, lo que no siempre era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su ni√Īo muy cerca del pecho, lo que evoca la lactancia materna; Carlos Mar√≠a Isidro abraza a su hermano Fernando en un gesto de ternura. El ambiente es distendido, cual un interior pl√°cido y burgu√©s.

Tambi√©n retrat√≥ a Manuel Godoy, el hombre m√°s poderoso de Espa√Īa tras el rey en estos a√Īos. En 1794, cuando era duque de Alcudia, hab√≠a pintado un peque√Īo boceto ecuestre de √©l. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber vencido en la Guerra de las Naranjas ‚ÄĒla bandera portuguesa testimonia su victoria‚ÄĒ, y lo pinta en campa√Īa como General√≠simo del ej√©rcito y ¬ęPr√≠ncipe de la paz¬Ľ, pomposos t√≠tulos otorgados a resultas de su actuaci√≥n en la guerra contra Francia.

El Retrato de Manuel Godoy muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época del Príncipe de Asturias, que luego reinará como Fernando VII, entonces enfrentado al favorito del rey.

Es habitual considerar que Goya conscientemente degrada a los representantes del conservadurismo político que retrataba, pero tanto Glendinning[17] como Bozal[18] matizan este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a esto debía el aragonés gran parte de su éxito como retratista. Siempre consiguió dotar a sus retratados de una apariencia vívida y un parecido que era muy estimado en su época. Y es precisamente en los retratos reales donde más obligado estaba a guardar el decoro debido y representar con dignidad a sus protectores.

La Marquesa de Villafranca (Museo del Prado).

En estos a√Īos produce los que quiz√° sean sus mejores retratos. No solo se ocupa de arist√≥cratas y altos cargos, sino que aborda toda una galer√≠a de personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre todo, son se√Īalados sus retratos de mujeres. Ellas muestran una decidida personalidad y est√°n alejadas de la t√≥pica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococ√≥ de artificiosa belleza.

Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el retrato de Tom√°s P√©rez de Estala (un empresario textil), el de Bartolom√© Sureda ‚ÄĒindustrial dedicado a los hornos de cer√°mica‚ÄĒ y su mujer Teresa, el de Francisca Sabasa Garc√≠a, la Marquesa de Villafranca o la Marquesa de Santa Cruz ‚ÄĒNeocl√°sico de los a√Īos del Estilo Imperio‚ÄĒ, conocida por sus aficiones literarias. Por encima de todos se encuentra el bell√≠simo busto de Isabel de Porcel, que prefigura todo el retrato decimon√≥nico, rom√°ntico o burgu√©s. Pintados en torno a 1805, los aditamentos de poder asociados a los personajes de estas obras se reducen al m√≠nimo, en favor de una prestancia humana y cercana, que destaca las cualidades naturales de los retratados. Incluso en los retratos aristocr√°ticos desaparecen las fajas, bandas y medallas con que habitualmente se ve√≠an representados.

En el Retrato de la Marquesa de Villafranca la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.

Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte car√°cter, que hasta entonces no hab√≠a aparecido en la pintura de g√©nero de retrato femenino con la excepci√≥n, quiz√°, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de Espa√Īa, ni siquiera a la nobleza.

El dinamismo, pese a la dificultad que entra√Īa en un retrato de medio cuerpo, est√° plenamente conseguido gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado sentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro, y a la posici√≥n de los brazos, firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras, pero con solo negros y alg√ļn ocre y rosado, consigue matices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.

Cabe mencionar otros retratos notables de estos a√Īos, como los de Mar√≠a de la Soledad Vicenta Sol√≠s, condesa de Fern√°n N√ļ√Īez y su marido, de noble apostura, ambos de 1803; el de Mar√≠a Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Laz√°n (h. 1804, colecci√≥n de los duques de Alba), vestida a la moda napole√≥nica y pintada con una gran carga de sensualidad, el de Jos√© Mar√≠a Magall√≥n y Armend√°riz, marqu√©s de San Adri√°n, intelectual aficionado al teatro y amigo de Leandro Fern√°ndez de Morat√≠n, que posa con aire rom√°ntico, y el de su mujer, la actriz Mar√≠a de la Soledad, marquesa de Santiago.

También retrató a arquitectos (ya hizo un retrato en 1786 de Ventura Rodríguez), como Isidro González Velázquez (1801) y, sobre todo, destaca el magnífico de Juan de Villanueva (1800-1805) en el que Goya capta un instante de tiempo y da al gesto una verosimilitud de precisión realista.

Las majas

La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800,[19] formó con el tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,[20] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada pl√°cidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitol√≥gico, sino de una mujer real, contempor√°nea a Goya, e incluso en su √©poca se le llam√≥ ¬ęla Gitana¬Ľ. Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragon√©s pint√≥ varios desnudos femeninos en el √Ālbum de Sanl√ļcar y el √Ālbum de Madrid al amparo de la intimidad con Cayetana que reflejan su anatom√≠a. Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden con su apariencia f√≠sica. Sin embargo el rostro es una idealizaci√≥n, casi un bosquejo ‚ÄĒse incorpora casi como un falso a√Īadido‚ÄĒ que no representa el rostro de ninguna mujer conocida de la √©poca. En todo caso, se ha sugerido que este retrato podr√≠a haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tud√≥.

La maja desnuda, 1790-1800.
La maja vestida, 1802-1805.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba porque a la muerte de Cayetana en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas. El generalísimo tenía en su haber otros desnudos, como la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso, el de un encargo directo a Goya.

Un desnudo (1796-1797) del √Ālbum de Sanl√ļcar-Madrid (o √Ālbum B). Biblioteca Nacional de Espa√Īa, Madrid.

Gran parte de la fama de estas obras se debe a la pol√©mica que siempre han suscitado, tanto respecto de a qui√©n se debi√≥ su encargo inicial como a la personalidad de la retratada. En 1845 Louis Viardot publica en Les mus√©es de Espagne que la representada es la duquesa y a partir de esta noticia la discusi√≥n cr√≠tica no ha dejado de plantear esta posibilidad. Joaqu√≠n Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya[21] afirma en 1959, bas√°ndose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la desnuda como un juguete er√≥tico del gabinete m√°s secreto de Godoy. Se sabe que el duque de Osuna, en el siglo XIX, utiliz√≥ este procedimiento con un cuadro que, por medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo. El cuadro permaneci√≥ oculto hasta 1910. Como desnudo er√≥tico que no se acoge a justificaci√≥n iconogr√°fica alguna, caus√≥ un proceso inquisitorial a Goya en 1815, del cual sali√≥ absuelto merced a la influencia de alg√ļn amigo poderoso.

Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su carnadura y la riqueza cromática de las telas son los rasgos más notables. La concepción compositiva es neoclásica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento de una datación precisa. De cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras las han convertido en objeto de atención permanente.

Fantasías, brujería, locura y crueldad

Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808[22] (Museo de Bellas Artes de Besançon).

En relaci√≥n a estos temas se podr√≠an situar varias escenas de violencia extrema que en la exposici√≥n organizada por el Museo del Prado en 1993-1994 titulada ¬ęGoya, el capricho y la invenci√≥n¬Ľ, fueron datadas entre 1798 y 1800, si bien Glendinning[23] y Bozal[24] se inclinan por retrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre 1800 y 1814, como por dem√°s tradicionalmente se ven√≠a haciendo, por motivos estil√≠sticos ‚ÄĒt√©cnica de pincelada m√°s abocetada, menor iluminaci√≥n de los rostros y atenci√≥n a destacar las figuras alumbrando las siluetas‚ÄĒ, y tem√°ticos ‚ÄĒsu relaci√≥n con los Desastres de la guerra fundamentalmente‚ÄĒ.

Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones, asesinatos a sangre fría y a bocajarro o escenas de canibalismo: Bandidos fusilando a sus prisioneras (o Asalto de bandidos I), Bandido desnudando a una mujer (Asalto de bandidos II), Bandido asesinando a una mujer (Asalto de bandidos III), Caníbales preparando a sus víctimas y Caníbales contemplando restos humanos.

En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas oscuras, que en muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que podría simbolizar el anhelado espacio de la libertad.

El paisaje es inh√≥spito, des√©rtico. Los interiores indefinidos no se sabe si son salas de hospicios o manicomios, s√≥tanos o cuevas, y tampoco est√° clara la an√©cdota ‚ÄĒenfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estupros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias de una guerra‚ÄĒ o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que viven marginados de la sociedad o que est√°n indefensos ante las vejaciones. No hay consuelo para ellos, como s√≠ ocurr√≠a en las novelas y grabados de la √©poca.

Los desastres de la guerra (1808‚Äď1814)

Los desastres de la guerra, n.¬ļ 33,
¬ę¬ŅQu√© hay que hacer m√°s?¬Ľ.

El periodo que media entre 1808 y 1814 est√° presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de Espa√Īa, pues a partir del mot√≠n de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dar√° comienzo la llamada Guerra de la Independencia.

Goya, pintor de la corte, no perdi√≥ nunca su cargo, pero no por ello dej√≥ de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su adscripci√≥n pol√≠tica no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se signific√≥ por sus ideas, al menos p√ļblicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca franc√©s, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continu√≥ pintando numerosos retratos reales.

Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en Los desastres de la guerra de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.

Es tambi√©n el tiempo de la aparici√≥n de la primera Constituci√≥n espa√Īola y, por tanto, del primer gobierno liberal, que acab√≥ por traer consigo el fin de la Inquisici√≥n y de las estructuras del Antiguo R√©gimen.

Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos a√Īos. 1812 es el a√Īo de la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabl√≥ relaci√≥n con Leocadia Weiss, separada de su marido ‚ÄĒIsidoro Weiss‚ÄĒ en 1811, con la que convivi√≥ hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada.[25]

Retrato ecuestre de Palafox (Museo del Prado).

El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de Jos√© Palafox y Melci, general del contingente armado que resisti√≥ el asedio franc√©s. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas espa√Īolas a fines de noviembre de 1808 llev√≥ a Goya a marchar a Fuendetodos y m√°s tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese a√Īo y los primeros meses de 1809 en Piedrah√≠ta (√Āvila). Es all√≠ (o en sus cercan√≠as) donde con probabilidad pint√≥ el retrato de Juan Mart√≠n, el Empecinado, que se hallaba en Alc√°ntara (C√°ceres). En mayo de ese a√Īo Goya regresa a Madrid, tras el decreto de Jos√© Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. Jos√© Cam√≥n Aznar se√Īala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de los Desastres de la guerra remiten a sucesos que contempl√≥ en Zaragoza y otras zonas de Arag√≥n en dicho viaje.[26]

La situaci√≥n de Goya tras la Restauraci√≥n absolutista era delicada. Hab√≠a pintado retratos de generales y pol√≠ticos franceses revolucionarios, y tambi√©n del rey Jos√© I. Pese a que pod√≠a aducir que el Bonaparte hab√≠a ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposici√≥n, a partir de 1814, para congraciarse con el r√©gimen fernandino, pintar√° cuadros que deben considerarse patri√≥ticos, como el citado Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en mencionado viaje que le llev√≥ a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prol√≠fico como el de la √ļltima d√©cada del siglo XVIII, su producci√≥n no dej√≥ de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en estos a√Īos fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicar√≠a mucho m√°s tarde. De 1814 datan tambi√©n sus obras m√°s ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente son tambi√©n conocidos.

Pinturas de costumbres y alegorías

Alegoría de la villa de Madrid (Museo Municipal de Madrid).

El programa de Godoy para la primera d√©cada del siglo XIX no dej√≥ de ser reformista e ilustrado, como muestran cuatro tondos encargados a Goya como representaci√≥n aleg√≥rica del progreso (Alegor√≠a de la Industria, Alegor√≠a de la Agricultura, Alegor√≠a del Comercio y el desaparecido Alegor√≠a de la Ciencia, 1804-1806) y que decoraban una sala de espera de la residencia del primer ministro. El primero de ellos es un ejemplo del atraso en la concepci√≥n de la producci√≥n industrial que se ten√≠a a√ļn en Espa√Īa. M√°s que a la clase obrera, remite a Las Hilanderas de Vel√°zquez y las dos ruecas que aparecen evocan un modelo de producci√≥n artesanal. Para este palacio pudo tambi√©n pintar otras dos alegor√≠as: La Poes√≠a y La Verdad, el Tiempo y la Historia, que aluden a la idea ilustrada de la puesta en valor de la cultura escrita como fuente de todo progreso.

La Alegor√≠a de la villa de Madrid (1810) es un ejemplo de las transformaciones que sufrieron las obras de este g√©nero al albur de los sucesivos cambios pol√≠ticos de este periodo. En principio aparec√≠a en el √≥valo de la derecha el retrato de Jos√© I Bonaparte, y en la composici√≥n la figura femenina que representa a Madrid no aparece claramente subordinada al rey, que est√° algo m√°s al fondo. Ello reflejar√≠a el orden constitucional, en que el pueblo, la villa, rinde al monarca fidelidad ‚ÄĒsimbolizada por el perro que a sus pies apunta hacia el rey‚ÄĒ pero no se subordina a √©l.

En 1812, con la primera huida de los franceses de Madrid ante el avance del ej√©rcito ingl√©s, el √≥valo qued√≥ cubierto por la palabra ¬ęConstituci√≥n¬Ľ, alusiva a la de 1812, pero el regreso de Jos√© Bonaparte en noviembre oblig√≥ de nuevo a pintar su retrato. Su marcha definitiva devolvi√≥ el lema constituci√≥n a la obra y en 1823, con el fin del Trienio Liberal, Vicente L√≥pez pint√≥ el retrato del rey Fernando VII. En 1843, finalmente, se vuelve a hacer desaparecer para sustituirlo por el lema ¬ęEl libro de la Constituci√≥n¬Ľ y posteriormente por el que se contempla actualmente de ¬ęDos de mayo¬Ľ[27]

El afilador, 1808-1812 (Museo de Bellas Artes de Budapest).

Dos cuadros de raigambre costumbrista, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Budapest, representan al pueblo trabajador. Son La aguadora y El afilador, y se pueden datar entre 1808 y 1812. Si bien se consideraron en un principio tipos de los que aparecían en estampas o en tapices, y se fecharon hacia 1790, más tarde se resaltó la vinculación con las actividades de la retaguardia durante la guerra, unos anónimos patriotas que afilan cuchillos y ofrecen apoyo logístico.

Sin llevar al extremo esta √ļltima interpretaci√≥n ‚ÄĒno hay en estas obras ninguna referencia b√©lica y estuvieron catalogados aparte de la serie que se calific√≥ de ¬ęHorrores de la guerra¬Ľ en el inventario realizado tras el fallecimiento de su mujer Josefa Bayeu‚ÄĒ, destacan por el ennoblecimiento con que aparece representada la clase trabajadora. La aguadora se contempla desde un punto de vista bajo que contribuye a enaltecer su figura, con una monumentalidad que remite a la iconograf√≠a cl√°sica, ahora aplicada a los oficios humildes.

Relacionada con estas obras est√° La fragua (colecci√≥n Frick, Nueva York, 1812 - 1816), pintado en gran medida con esp√°tula. La t√©cnica abunda asimismo en r√°pidas pinceladas, la iluminaci√≥n acusa un contrastado claroscuro y el movimiento se hace efectivo con un gran dinamismo. Los tres hombres podr√≠an representar a las tres edades ‚ÄĒj√≥venes, maduros y ancianos‚ÄĒ trabajando al un√≠sono en defensa de la naci√≥n durante la Guerra de la Independencia.[28]

Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, serie de seis cuadros que narran visualmente la historia de la detención de un conocido malhechor de principios del siglo XIX (Museo de Bellas Artes de Boston).

En la l√≠nea de esta pintura hecha al parecer para s√≠, cuadros de gabinete con los que satisfac√≠a sus inquietudes personales, est√°n varios cuadros de temas literarios, como el Lazarillo de Tormes; de costumbres, como Maja y celestina al balc√≥n y Majas en el balc√≥n y decididamente sat√≠ricos como Las viejas ‚ÄĒuna alegor√≠a acerca de la hipocres√≠a en la vejez‚ÄĒ o Las j√≥venes, conocido tambi√©n como Lectura de una carta. En ellos la t√©cnica es la ya acabada en Goya, de toque suelto y trazo firme, y el significado incluye desde la presentaci√≥n del mundo de la marginaci√≥n hasta la s√°tira social, como sucede en Las viejas. En estos dos √ļltimos cuadros aparece el gusto entonces reciente por un nuevo verismo naturalista en la l√≠nea de Murillo, que se alejaba definitivamente de las prescripciones idealistas de Mengs. Se sabe que en un viaje que los reyes hacen a Andaluc√≠a en 1796 adquieren para las colecciones reales un √≥leo del sevillano, El piojoso, donde un p√≠caro se espulga.[29]

Las viejas es una alegor√≠a del Tiempo, personaje que se figura como un anciano a punto de descargar un c√≥mico escobazo sobre una mujer muy avejentada que se mira a un espejo que le muestra una criada muy caricaturizada de rostro cadav√©rico. En el reverso del espejo se lee la frase ¬ę¬ŅQu√© tal?¬Ľ, que funciona como bocadillo de una historieta actual. En Las j√≥venes, que se vendi√≥ como pareja de este, el √©nfasis radica en las desigualdades sociales. No solo de la protagonista, atenta solo a sus amores, con respecto a su criada, cuya tarea es protegerla del sol con una sombrilla, sino que el fondo se puebla de lavanderas que trabajan a la intemperie arrodilladas. Ciertas l√°minas del √Ālbum E ‚ÄĒ¬ę√ötiles trabajos¬Ľ donde aparecen las lavanderas o ¬ęEsta pobre aprovecha el tiempo¬Ľ, en el que una mujer de humilde condici√≥n social encierra el ganado al tiempo que hila‚ÄĒ se relacionan con la observaci√≥n de costumbres y la atenci√≥n a las ideas de reforma social propias de estos a√Īos. Hacia 1807 pinta, como se dijo, una serie de seis cuadros de car√°cter costumbrista que narra una historia al modo de las vi√Īetas de las aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato.

El coloso, 1808-1812.

En El coloso, cuadro atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el Museo del Prado emiti√≥ un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de su disc√≠pulo Asensio Juli√°[30] ‚ÄĒsi bien concluy√≥ determinando, en enero de 2009, que su autor√≠a pertenece a un disc√≠pulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juli√°‚ÄĒ,[31] un gigante se yergue tras unos montes, en una alegor√≠a ya decididamente rom√°ntica. En el valle una multitud huye en desorden. La obra ha dado lugar a diversas interpretaciones. Nigel Glendinning afirma que el cuadro est√° basado en un poema patri√≥tico de Juan Bautista Arriaza llamado ¬ęProfec√≠a del Pirineo¬Ľ.[32]

En √©l se presenta al pueblo espa√Īol como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasi√≥n napole√≥nica. El motivo fue habitual en la poes√≠a patri√≥tica de la Guerra de la Independencia, por ejemplo en la poes√≠a patri√≥tica de Quintana ¬ęA Espa√Īa, despu√©s de la revoluci√≥n de marzo¬Ľ, en la que sombras enormes de h√©roes espa√Īoles, entre las que se encuentran Fernando III, el Gran Capit√°n y el Cid animan a la resistencia.

Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como expresa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos de Mayo (op. cit. p√°gs. 61-67): ¬ęDe tanto joven que sin armas, fiero / entre las filas se le arroja audaz¬Ľ (p√°g. 63, IV)[33] incide en el car√°cter popular de la resistencia, en contraste con el terror del resto de la poblaci√≥n, que huyen despavoridos en m√ļltiples direcciones, originando una composici√≥n org√°nica t√≠pica del Romanticismo, en funci√≥n de los movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro, en lugar de la mec√°nica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas por los vol√ļmenes y debidas a la voluntad racional del pintor. Las l√≠neas de fuerza se disparan para desintegrar la unidad en m√ļltiples recorridos hacia los m√°rgenes.

El tratamiento de la luz, que podr√≠a ser de ocaso, rodea y resalta las nubes que circundan la cintura del coloso, como describe el poema de Arriaza ¬ęCercaban su cintura / celajes de occidente enrojecidos¬Ľ (Juan Bautista Arriaza, ¬ęProfec√≠a del Pirineo¬Ľ, vv. 31-32.). Esa iluminaci√≥n sesgada, interrumpida por las moles monta√Īosas, aumenta la sensaci√≥n de falta de equilibrio y desorden.

Bodegones

Bodegón con costillas y cabeza de cordero.

Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 a la muerte de su mujer Josefa Bayeu, se citan doce bodegones. De ellos destacan el Bodeg√≥n con costillas, lomo y cabeza de cordero (Par√≠s, Museo del Louvre), el Bodeg√≥n con pavo muerto (Madrid, Prado) y Pavo pelado y sart√©n (M√ļnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se suelen datar a partir de 1808 por razones de estilo y porque durante la guerra la producci√≥n de encargo de Goya se vio reducida, lo que pudo dejar tiempo al pintor para explorar g√©neros que a√ļn no hab√≠a trabajado.

Estas naturalezas muertas se desvinculan de la tradici√≥n espa√Īola emprendida por Juan S√°nchez Cot√°n y Juan van der Hammen y Le√≥n, cuyo m√°ximo representante en el siglo XVIII fue Luis Mel√©ndez. Todos ellos hab√≠an presentado un bodeg√≥n trascendente, que mostraba la esencia de los objetos no tocados por el tiempo, tal como ser√≠an en un estado ideal. Goya dedica su atenci√≥n, en cambio, a dar cuenta del paso del tiempo, de la degradaci√≥n y de la muerte. Sus pavos se muestran inertes, los ojos de la cabeza de cordero est√°n vidriados, la carne no est√° ya en su m√°ximo grado de frescura. Lo que interesa a Goya es dibujar la huella del tiempo en la naturaleza y en lugar de aislar los objetos y representarlos en su inmanencia, lo que se aprecia es el accidente, el paso de las circunstancias por los objetos, alejados tanto del misticismo como de la simbolog√≠a de las vanitas de Antonio de Pereda o Juan de Vald√©s Leal.

Retratos oficiales, políticos y burgueses

Con motivo de la boda de su √ļnico hijo vivo, Javier Goya, con Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya pint√≥ seis retratos en miniatura de los miembros de la familia de su nuera. Fruto de esta uni√≥n nacer√≠a un a√Īo m√°s tarde el nieto del artista, Mariano Goya. La imagen burguesa que ofrecen estos retratos familiares muestra los cambios que la sociedad espa√Īola hab√≠a experimentado desde los cuadros de sus primeros a√Īos a estos de mediados de la primera d√©cada del siglo XIX. Se conserva tambi√©n un retrato a l√°piz de do√Īa Josefa Bayeu dibujada de perfil del mismo a√Īo, muy preciso en los rasgos que definen su personalidad. En √©l se resaltan el verismo y reciedumbre de su fisonom√≠a y se adelantan las caracter√≠sticas de los √°lbumes posteriores de Burdeos.

El Empecinado, 1809 (Colección particular).

Durante la guerra la actividad de Goya disminuyó, pero siguió pintando retratos de la nobleza, amigos, militares e intelectuales significados. El viaje a Zaragoza de 1808 pudo originar el retrato de Juan Martín, el Empecinado (1809) y el ecuestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que concluiría en 1814. También estaría en el origen de las estampas de los Desastres de la guerra.

Su pincel retrat√≥ militares tanto franceses ‚ÄĒRetrato del general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museo de Bellas Artes de Virginia‚ÄĒ[34] como ingleses ‚ÄĒBusto de Arthur Wellesley, l duque de Wellington, National Gallery de Londres- y espa√Īoles, como el de El Empecinado, muy dignificado y vestido con uniforme de capit√°n de caballer√≠a.

Se ocup√≥ tambi√©n de amigos intelectuales, como Juan Antonio Llorente (h. 1810 - 1812, Sao Paulo, Museo de Arte), que public√≥ una Historia cr√≠tica de la Inquisici√≥n espa√Īola en Par√≠s en 1818 por encarto de Jos√© I Bonaparte, quien le condecor√≥ con la Orden Real de Espa√Īa ‚ÄĒreci√©n creada por este monarca‚ÄĒ con la que aparece retratado en el √≥leo de Goya. O Manuel Silvela, autor de una Biblioteca selecta de Literatura espa√Īola y un Compendio de Historia Antigua hasta los tiempos de Augusto, afrancesado, amigo de Goya y de Morat√≠n y exiliado en Francia a partir de 1813. En su retrato, efectuado entre 1809 y 1812, aparece pintado con gran austeridad en el vestir sobre un fondo negro. La luz incide sobre su indumentaria y la sola actitud del personaje basta para mostrar su confianza, seguridad y dotes personales, sin necesidad de recurrir a ornato simb√≥lico alguno. El retrato moderno ya se ha afianzado.

Tras la restauraci√≥n de 1814 Goya pint√≥ varios retratos del ¬ędeseado¬Ľ Fernando VII ‚ÄĒGoya segu√≠a siendo Primer Pintor de C√°mara‚ÄĒ, como el Retrato ecuestre de Fernando VII que se encuentra en la Academia de San Fernando y varios otros de cuerpo entero, como el que pint√≥ para el Ayuntamiento de Santander. En este el rey se sit√ļa bajo la figura que simboliza a Espa√Īa, jer√°rquicamente colocada por encima del rey. Al fondo, un le√≥n quiebra las cadenas, con lo que Goya parece dar a entender que la soberan√≠a pertenece a la naci√≥n.[28]

Im√°genes de la guerrilla

Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela).

Fabricaci√≥n de p√≥lvora y Fabricaci√≥n de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, seg√ļn rezan sus ep√≠grafes al dorso, a la actividad del zapatero Jos√© Mall√©n, de Almud√©var, quien entre 1810 y 1813 organiz√≥ una partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kil√≥metros al norte de Zaragoza.

Las pinturas, de peque√Īo formato, pretenden reflejar una de las actividades m√°s influyentes en el desarrollo de los acontecimientos b√©licos. La resistencia civil al invasor fue un esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que destaca la composici√≥n de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados entre frondosos √°rboles que filtran el azul del cielo, en la fabricaci√≥n de munici√≥n para la guerra. El paisaje, ya m√°s rom√°ntico que rococ√≥, se caracteriza por la presencia de maleza, de agrestes roquedos y √°rboles retorcidos.

Estampas: Los desastres de la guerra

Artículo principal: Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra[35] fue una serie de 82 grabados realizada entre los a√Īos 1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerra de la Independencia.

Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibuj√≥ bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia, comenz√≥ a grabar las planchas entre 1810 (a√Īo que aparece en varias de ellas) y 1815. En vida del autor s√≥lo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y cr√≠tico de arte Ce√°n Berm√ļdez, pero permanecieron in√©ditos. La primera edici√≥n lleg√≥ en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.

Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo puede proporcionar la estampa n¬ļ 30, titulada ¬ęEstragos de la guerra¬Ľ, que ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilaci√≥n de los cuerpos, la fragmentaci√≥n de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cad√°veres, la desmembraci√≥n de sus cuerpos y la figura del ni√Īo muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malague√Īo.

La estampa refleja el bombardeo de poblaci√≥n civil urbana, posiblemente dentro de su vivienda y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artiller√≠a francesa minaba la resistencia espa√Īola en los Sitios de Zaragoza.[36]

El dos y el tres de mayo de 1808

Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecuci√≥n de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretaci√≥n de los sucesos ocurridos los d√≠as dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intenci√≥n da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que se√Īala su intenci√≥n de

... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.
apud Glendinning (1993), p√°g. 107.

Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la monta√Īa de Pr√≠ncipe P√≠o, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este g√©nero. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un h√©roe: pod√≠a elegir, por ejemplo, para la insurrecci√≥n madrile√Īa, a presentar como l√≠deres a Dao√≠z y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neocl√°sico de David que ensalzaban a Napole√≥n, y cuyo prototipo fue Napole√≥n cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo an√≥nimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia m√°s brutal. En este sentido tambi√©n se distingue de las estampas contempor√°neas que ilustraban el Levantamiento del dos de mayo, las m√°s conocidas de las cuales fueron las de Tom√°s L√≥pez Engu√≠danos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por Jos√© Ribelles y Alejandro Blanco un a√Īo despu√©s. Pero hubo otras de Zacar√≠as Vel√°zquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de aleluyas, hab√≠an pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.

As√≠, en La carga de los mamelucos, Goya aten√ļa la referencia noticiosa de tiempo y lugar ‚ÄĒen las estampas el dise√Īo de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible‚ÄĒ y reduce la localizaci√≥n a unas vagas referencias arquitect√≥nicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atenci√≥n en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinci√≥n de bandos ni dar relevancia al resultado final.

Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.

La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.

Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha se√Īalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconogr√°ficamente remite a Cristo ‚ÄĒse aprecian estigmas en sus manos‚ÄĒ; y el pelot√≥n de fusilamiento an√≥nimo, convertido en una deshumanizada m√°quina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.

La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, est√°n situados tambi√©n en una escala grandiosa. Adem√°s el muerto en escorzo en primer t√©rmino, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una l√≠nea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La noche cerrada, herencia de la est√©tica de lo Sublime Terrible, da el tono l√ļgubre al suceso, en el que no hay h√©roes, solo v√≠ctimas: unos de la represi√≥n y otros de la formaci√≥n soldadesca.

En los Fusilamientos no se produce el distanciamiento, el énfasis en el valor del honor, ni se enmarca en una interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la muerte de unos hombres a manos de otros.

Se trata de uno de los cuadros m√°s valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y refleja como ninguno el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.

La Restauraci√≥n (1815‚Äď1819)

El periodo de la Restauraci√≥n absolutista de Fernando VII supone la persecuci√≥n de liberales y afrancesados, entre los que Goya ten√≠a sus principales amistades. Juan Mel√©ndez Vald√©s o Leandro Fern√°ndez de Morat√≠n se ven obligados a exiliarse en Francia ante la represi√≥n. El propio Goya se encuentra en una dif√≠cil situaci√≥n, por haber servido a Jos√© I, por el c√≠rculo de ilustrados entre los que se mov√≠a y por el proceso que la Inquisici√≥n inici√≥ contra √©l en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba ¬ęobscena¬Ľ, del que el pintor se vio finalmente absuelto.

Este panorama pol√≠tico llev√≥ a Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas patri√≥ticas acerca del ¬ęLevantamiento del dos de mayo¬Ľ y a realizar retratos de Fernando VII. Uno con manto real y otro del ¬ęDeseado¬Ľ en campa√Īa, ambos de 1814 y conservados en el Prado, se suman al antedicho encargado por el ayuntamiento de Santander.

Es muy probable que a la vuelta del r√©gimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, sufriendo la carest√≠a y penurias de la guerra. As√≠ lo expresa en intercambios epistolares de esta √©poca. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos a√Īos ‚ÄĒdestacando el gran lienzo de las Santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla‚ÄĒ, en 1819 est√° en disposici√≥n de comprar la nueva finca de la Quinta del Sordo e incluso reformarla a√Īadiendo una noria, vi√Īedos y una empalizada.

La Junta de Filipinas, h. 1815 (Museo Goya en Castres).

El otro gran cuadro oficial ‚ÄĒm√°s de cuatro metros de anchura‚ÄĒ es el de La Junta de Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por Jos√© Luis Mun√°rriz, director de dicha instituci√≥n y a quien Goya retrat√≥ en estas mismas fechas.

Sin embargo no se redujo la actividad privada del pintor y grabador. Contin√ļa en esta √©poca realizando cuadros de peque√Īo formato de capricho que abordan sus obsesiones habituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca m√°s en el alejamiento de las convenciones pict√≥ricas anteriores. Corrida de toros, Procesi√≥n de disciplinantes, Auto de fe de la Inquisici√≥n, Casa de locos. Destaca entre ellos El entierro de la sardina que trata el tema del carnaval.

Son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto El entierro de la sardina, 82,5 x 62) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La serie procede de la colección adquirida en fecha desconocida por el Corregidor de la Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó el aragonés entre 1805 y 1810. En su testamento de 1836 legó estos cuadros a la Academia de Bellas Artes, donde se conservan en la actualidad.

Estas obras son en gran medida responsables de la imaginer√≠a de leyenda negra que la imaginaci√≥n rom√°ntica cre√≥ a partir de la pintura de Goya, pues fueron imitadas y difundidas en Francia, y tambi√©n en Espa√Īa por artistas como Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.

¬ęDesgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrej√≥n¬Ľ, 1816.

En todo caso, su actividad sigue siendo fren√©tica, pues en estos a√Īos finaliza la estampaci√≥n de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La Tauromaquia ‚ÄĒen venta desde octubre de 1816‚ÄĒ, con la que el grabador pretendi√≥ obtener m√°s beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta √ļltima est√° concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la estampa n√ļmero 21 de la serie, titulada ¬ęDesgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrej√≥n¬Ľ, donde la zona izquierda de la estampa aparece vac√≠a de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos a√Īos antes.

Desde 1815 ‚ÄĒaunque no se publicaron hasta 1864‚ÄĒ trabaja en los grabados de Los disparates. Una serie de veintid√≥s estampas, probablemente incompleta, que constituyen las de m√°s dif√≠cil interpretaci√≥n de las que realiz√≥. Destacan en sus im√°genes las visiones on√≠ricas, la presencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo R√©gimen y, en general, la cr√≠tica del poder establecido. Pero m√°s all√° de estas connotaciones los grabados ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval y lo grotesco.

Finalmente dos emotivos cuadros religiosos, quiz√° ahora s√≠ de devoci√≥n franca, cancelan el periodo. Son La √ļltima comuni√≥n de san Jos√© de Calasanz y Cristo en el monte de los Olivos, ambos de 1819, que se encuentran en el Museo Calasancio de las Escuelas P√≠as de San Ant√≥n de Madrid. El recogimiento verdadero que muestran estos lienzos, la libertad del trazo con que los pinta, el hecho de estar firmados y datados de su pu√Īo y letra, transmiten una emoci√≥n trascendente.

El Trienio Liberal y las Pinturas negras (1820‚Äď1824)

Artículo principal: Pinturas negras

Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.

Las pinturas murales fueron trasladadas a lienzo a partir de 1874 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos √≥leos Goya no puso t√≠tulo, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio Brugada, quien las titul√≥ por vez primera, con motivo del inventario que realiz√≥ a la muerte del pintor. Han sido variadas las propuestas de t√≠tulo para estas pinturas. La Quinta del Sordo pas√≥ a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, a√Īo en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauraci√≥n de la Monarqu√≠a Absoluta y la represi√≥n de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida y solo algunos cr√≠ticos, como Charles Yriarte, las describieron.[37] Entre los a√Īos 1874 y 1878 fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Mart√≠nez Cubells a instancias del bar√≥n √Čmile d‚ÄôErlanger,[38] proceso que caus√≥ un grav√≠simo da√Īo a las obras, que perdieron gran cantidad de materia pict√≥rica. Este banquero de origen belga ten√≠a intenci√≥n de mostrarlas para su venta en la Exposici√≥n Universal de Par√≠s de 1878. Sin embargo, al no hallar comprador, acab√≥ don√°ndolas, en 1881, al Estado espa√Īol, que las asign√≥ al entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado).[39]

Detalle de plano de Madrid, en 1900-1901, con la situación de la Quinta de Goya, o Quinta del Sordo, cerca del puente de Segovia.

Goya adquiere esta finca situada en la orilla derecha del r√≠o Manzanares, cerca del puente de Segovia y camino hacia la pradera de San Isidro, en febrero de 1819; quiz√° para vivir all√≠ con Leocadia Weiss a salvo de rumores, pues esta estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que conviv√≠a y quiz√° tuvo de ella una hija peque√Īa, Rosarito Weiss. En noviembre de ese a√Īo Goya sufre una grave enfermedad de la que Goya atendido por el doctor Arrieta (1820) es estremecedor testimonio. Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre im√°genes campestres de peque√Īas figuras, cuyos paisajes aprovech√≥ en alguna ocasi√≥n, como en el Duelo a garrotazos. Si estas pinturas de tono alegre fueron tambi√©n obra del aragon√©s, podr√≠a pensarse que la crisis de la enfermedad unida quiz√° a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas im√°genes.[40] Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de Goya, debido a que solo as√≠ se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin embargo, Glendinning asume que las pinturas ¬ęya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compr√≥¬Ľ.[41] En todo caso, las pinturas pudieron haberse comenzado en 1820. La fecha de finalizaci√≥n de la obra no puede ir m√°s all√° de 1823, a√Īo en que Goya marcha a Burdeos y cede la finca a su nieto Mariano,[42] probablemente temiendo represalias contra su persona tras la ca√≠da de Riego. En 1830 Mariano de Goya transfiere la finca a su padre, Javier de Goya.

El inventario de Antonio Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la alta. Sin embargo al Museo del Prado s√≥lo llegaron un total de catorce. Charles Yriarte (1867) describe asimismo una pintura m√°s de las que se conocen en la actualidad y se√Īala que esta ya hab√≠a sido arrancada del muro cuando visit√≥ la finca, siendo trasladada al palacio de Vista Alegre, que pertenec√≠a al marqu√©s de Salamanca. Muchos cr√≠ticos consideran que por sus medidas y su tema, esta ser√≠a Cabezas en un paisaje (Nueva York, colecci√≥n Stanley Moss).[43] El otro problema de ubicaci√≥n radica en la titulada Dos viejos comiendo sopa, de la que desconocemos si era sobrepuerta de la planta alta o baja; Glendinning la localiza en la de la sala inferior. Este detalle aparte, la distribuci√≥n original en la Quinta del Sordo era como sigue:[44]

Ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.
  • Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos exist√≠an dos ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparec√≠an dos cuadros de gran formato muy apaisado: La romer√≠a de San Isidro a la derecha, seg√ļn la perspectiva del espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente a Judith.
  • Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo ten√≠a una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos √≥leos. En la pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visi√≥n fant√°stica o Asmodea cerca del espectador y Procesi√≥n del Santo Oficio m√°s alejada. En el de la izquierda estaban √Ātropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se ve√≠a Mujeres riendo a la derecha del vano y a la izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba El Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje.

Esta disposici√≥n y el estado original de las obras podemos conocerlos, adem√°s de los testimonios escritos, por el cat√°logo fotogr√°fico que in situ llev√≥ a cabo J. Laurent hacia el a√Īo 1874, por encargo, en previsi√≥n del derribo de la casa de campo. Por √©l sabemos que las pinturas fueron enmarcadas con moldes de yeso clasicistas de cenefas, al igual que las puertas, ventanas y el friso bajo el cielo raso. Las paredes fueron empapeladas, como era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas, con material procedente de la Real F√°brica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. La planta inferior con motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geom√©tricos organizados en l√≠neas diagonales. Tambi√©n documentan las fotograf√≠as el estado anterior al traslado.

J. Laurent. Fotograf√≠a de El Aquelarre (hacia el a√Īo 1874) en su estado original en una de las paredes de la Quinta del Sordo de Goya.

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Desde el punto de vista sociol√≥gico, todo apunta a que Goya pint√≥ sus cuadros a partir de 1820 ‚ÄĒaunque no hay prueba documental definitiva‚ÄĒ tras reponerse de su dolencia. La s√°tira de la religi√≥n ‚ÄĒromer√≠as, procesiones, la Inquisici√≥n‚ÄĒ o los enfrentamientos civiles ‚ÄĒel Duelo a garrotazos, las tertulias y conspiraciones que podr√≠a reflejar Hombres leyendo, una interpretaci√≥n en clave pol√≠tica que podr√≠a desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus s√ļbditos o ciudadanos‚ÄĒ, concuerdan con la situaci√≥n de inestabilidad que se produjo en Espa√Īa durante el Trienio Liberal (1820-1823) tras el levantamiento constitucional de Rafael Riego. Estos sucesos coinciden cronol√≥gicamente con las fechas de realizaci√≥n de estas pinturas. Cabe pensar que los temas y el tono se dieron en un ambiente de ausencia de censura pol√≠tica f√©rrea, circunstancia que no se dio durante las restauraciones mon√°rquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la Inquisici√≥n) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revoluci√≥n francesa.

No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretaci√≥n org√°nica para toda la serie decorativa en su ubicaci√≥n original. En parte porque la disposici√≥n exacta est√° a√ļn sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambig√ľedad y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular hacen que el significado global de estas obras sea a√ļn un enigma. As√≠ y todo, hay varias l√≠neas interpretativas que convienen ser consideradas.

Glendinning se√Īala que Goya adorna su quinta ateni√©ndose al decoro habitual en la pintura mural de los palacios de la nobleza y la alta burgues√≠a. Seg√ļn estas normas, y considerando que la planta baja serv√≠a como comedor, los cuadros deber√≠an tener una tem√°tica acorde con el entorno: deber√≠a haber escenas campestres ‚ÄĒla villa se situaba a orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro‚ÄĒ, bodegones y representaciones de banquetes alusivos a la funci√≥n del sal√≥n. Aunque el aragon√©s no trata estos g√©neros de modo expl√≠cito, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo sopa remiten, aunque de forma ir√≥nica y con humor negro, al acto de comer. Adem√°s Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros se relacionan con la habitual tem√°tica buc√≥lica y la cercana ermita del santo patr√≥n de los madrile√Īos, aunque con un tratamiento t√©trico: La romer√≠a de San Isidro, La peregrinaci√≥n a San Isidro en incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede vincularse con el cementerio anejo a la ermita.

Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo mayoritariamente oscuro, con la √ļnica salvedad de La Leocadia, aunque viste de luto y aparece en la obra una tumba, quiz√° la del propio Goya. En este piso domina la presencia de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, seg√ļn interpretaci√≥n psicoanal√≠tica, en la relaci√≥n con mujeres j√≥venes que sobreviven al hombre e incluso lo castran, como hacen La Leocadia y Judith respectivamente. Los viejos comiendo sopa, otros dos ¬ęviejos¬Ľ en el cuadro de formato vertical hom√≥nimo, el avejentado Saturno... representan la figura masculina. Saturno es, adem√°s, el dios del tiempo y la encarnaci√≥n del car√°cter melanc√≥lico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamar√≠amos depresi√≥n. Por tanto la primera planta re√ļne tem√°ticamente la senilidad que lleva a la muerte y la mujer fuerte, castradora de su compa√Īero.

En la segunda planta Glendinning aprecia varios contrastes. Uno entre la risa y el llanto o la s√°tira y la tragedia y otro entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotom√≠a Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondr√≠a a Mujeres riendo; estos son los dos √ļnicos cuadros oscuros de la sala y marcar√≠an la pauta de las oposiciones de los dem√°s. El espectador los contemplaba al fondo de la estancia al ingresar a esta. De la misma manera, en las escenas mitol√≥gicas de Asmodea y √Ātropos se percibir√≠a la tragedia, mientras que en otros, como la Peregrinaci√≥n del Santo Oficio, vislumbramos una escena sat√≠rica. Otro contraste estar√≠a basado en cuadros con figuras suspendidas en el aire en los mencionados cuadros de tema tr√°gico, y otros en los que aparecen hundidas o asentadas en la tierra, como en el Duelo a garrotazos y el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hip√≥tesis soluciona satisfactoriamente la b√ļsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra analizada.

La romería de San Isidro refleja el estilo característico de las Pinturas negras.

La √ļnica unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la composici√≥n de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. Tambi√©n est√°n desplazadas las masas de figuras de La romer√≠a de San Isidro ‚ÄĒdonde el grupo principal aparece a la izquierda‚ÄĒ, La peregrinaci√≥n del Santo Oficio ‚ÄĒa la derecha en este caso‚ÄĒ, e incluso en El Perro, donde el espacio vac√≠o ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una peque√Īa parte abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composici√≥n est√°n tambi√©n Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente, El aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdi√≥ tras la restauraci√≥n de los hermanos Mart√≠nez Cubells.

Dos viejos comiendo sopa. 49,3 x 83,4 cm.

Tambi√©n comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el d√≠a que muere. As√≠ sucede en La romer√≠a de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinaci√≥n del Santo Oficio, donde una tarde ya vencida hacia el ocaso y genera una sensaci√≥n de pesimismo, de visi√≥n tremenda, de enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con s√≥lo alg√ļn blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre tambi√©n alg√ļn verde, siempre con escasa presencia.

Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.

Goya en Burdeos (octubre de 1824‚Äď1828)

¬ęA√ļn aprendo¬Ľ, √Ālbum G (Museo del Prado).

En mayo de 1823, las tropas del duque de Angulema toman Madrid con objeto de restaurar la monarqu√≠a absoluta de Fernando VII y se produce una inmediata represi√≥n de los liberales que hab√≠an apoyado la constituci√≥n de 1812, vigente de nuevo durante el Trienio Liberal. Goya temi√≥ los efectos de esta persecuci√≥n (consta que Leocadia Weiss, su compa√Īera, tambi√©n) y march√≥ a refugiarse a casa de un amigo can√≥nigo, Jos√© Duaso y Latre. Al a√Īo siguiente solicita al rey un permiso para convalecer en el balneario de Plombi√®res que le fue concedido.

Goya llega a mediados de 1824 a Burdeos y a√ļn tiene energ√≠a para marchar a Par√≠s en verano, volviendo a Burdeos en septiembre donde residir√≠a hasta su muerte. Su estancia francesa solo se vio interrumpida en 1826, a√Īo en que viaja a Madrid para cumplimentar los tr√°mites de su jubilaci√≥n, que consigui√≥ con una renta de cincuenta mil reales sin que Fernando VII pusiera impedimentos a ninguna de las peticiones del pintor.

Los dibujos de estos a√Īos, recogidos en el √Ālbum G y el H o bien recuerdan a Los Disparates y a las Pinturas negras, o bien poseen un car√°cter costumbrista y recogen estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales paseos, como ocurre con el √≥leo La lechera de Burdeos (hacia 1826). Varios de ellos est√°n dibujados con l√°piz litogr√°fico, en consonancia con la t√©cnica de grabado que est√° practicando por estos a√Īos, y utiliza en la serie de cuatro estampas de Los toros de Burdeos. En los dibujos de estos a√Īos tienen presencia dominante las clases humildes y los marginados. Ancianos que se muestran en actitudes juguetonas o circenses, como el ¬ęViejo columpi√°ndose¬Ľ ‚ÄĒcustodiado en la Hispanic Society‚ÄĒ o dram√°ticas, como el que se supone contrafigura de Goya ‚ÄĒaunque no autorretrato‚ÄĒ, un barbudo anciano que camina con la ayuda de bastones titulado ¬ęA√ļn aprendo¬Ľ.

Tambi√©n sigui√≥ pintando al √≥leo. Leandro Fern√°ndez de Morat√≠n, en su epistolario, principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos a√Īos, escribe a Juan Antonio Mel√≥n que ¬ępinta que se las pela, sin querer corregir jam√°s nada de lo que pinta¬Ľ. Destacan los retratos a sus amigos, como el que hace al propio Morat√≠n a su llegada a Burdeos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o aquel en que retrata a Juan Bautista de Muguiro en mayo de 1827.

Pero sin duda destaca La lechera de Burdeos, lienzo que ha sido visto como un directo precursor del impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta caracter√≠stica de sus Pinturas negras. Presenta matices de azules y toques rosados. El motivo, una joven, parece revelar la a√Īoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Hace pensar este canto del cisne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, tambi√©n exili√°ndose de otra represi√≥n, guardaba en su bolsillo los √ļltimos versos donde escribi√≥ ¬ęEstos d√≠as azules y este sol de la infancia¬Ľ. Del mismo modo, acabada su vida, Goya rememora el color de sus cuadros para tapices y acusa la nostalgia de su juventud perdida.

Por √ļltimo, hay que se√Īalar la serie de miniaturas sobre marfil que pint√≥ en estos a√Īos usando la t√©cnica del esgrafiado sobre negro. Inventa en dichos diminutos marfiles figuras caprichosas y grotescas. La capacidad de innovar las texturas y las t√©cnicas del ya anciano Goya no se hab√≠a agotado.

El 26 de marzo de 1828 le visitaron en Burdeos su nieto Mariano y su hijo Javier. La emoción quebrantó su ya delicado estado de salud y le obligó a guardar cama, postración de la que ya no se recuperará.[45] Muere el 15 de abril de 1828. Sus restos descansan hoy en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.

√Ālbumes de dibujos

¬ęMujer maltratada con un bast√≥n¬Ľ, √Ālbum B o √Ālbum de Madrid. Dibujo a la aguada y tinta china sobre papel.

Los diferentes cuadernos o √°lbumes de dibujos de Goya son veh√≠culos para sus apuntes, borradores, croquis... pero en mayor medida suponen una obra privada y personal con valor propio. Se distinguen el inicial Cuaderno italiano, de comienzos de la d√©cada de 1770, y otros seis √°lbumes catalogados con letras de la ¬ęA¬Ľ a la ¬ęF¬Ľ. En general fueron luego deshojados y vendidos los dibujos uno a uno. La mayor√≠a de ellos se han logrado reunir en el Museo del Prado. Una breve descripci√≥n y cronolog√≠a de estos ser√≠a como sigue:

  • Cuaderno italiano. (h. 1770). Es fundamentalmente un cuaderno de estudio realizado con motivo de su viaje de aprendizaje a Italia y en √©l encontramos trabajos preparatorios del An√≠bal vencedor. Se sirve del l√°piz, la sanguina y la tinta.
  • √Ālbum A (verano de 1796). Tambi√©n llamado Cuaderno peque√Īo de Sanl√ļcar. Fue dibujado durante su estancia en la finca de la duquesa de Alba en Sanl√ļcar de Barrameda. Predominan las escenas de j√≥venes en actitudes caseras e √≠ntimas, en las que se puede apreciar el porte de la propia Cayetana. La t√©cnica es la punta de pincel, la aguada de tinta china y toques de l√°piz negro y pluma.
  • √Ālbum B (1796-1797) o √Ālbum de Sanl√ļcar-Madrid. Fue comenzado en Sanl√ļcar, de modo consecutivo al √Ālbum A, con los mismos rasgos t√©cnicos y estil√≠sticos hasta el dibujo n√ļmero 27. En adelante aparecen motivos que preludian los Caprichos: asner√≠as, ladrones, procesiones. Muchos son trabajos preparatorios de las estampas, pues aparecen dibujos enmarcados y ep√≠grafes que los explican.
¬ęCastigo franc√©s¬Ľ, √Ālbum G.
  • √Ālbum C (1803-1824). Es el m√°s extenso y el cuaderno de dibujos medular de la obra goyesca. Refleja temas, composici√≥n y formas vinculados a las series de grabados m√°s destacadas, cr√≠ticas y de capricho. La t√©cnica dominante es la tinta china y la aguada sepia. De todos modos, la amplitud cronol√≥gica y la extensi√≥n de este √°lbum admite registros muy variados.
  • √Ālbum D (1801-1803). Todos los indicios apuntan a que est√° inacabado. Sus asuntos se relacionan con las planchas de Los disparates. Utiliza en sus dibujos pincel y tinta china.
  • √Ālbum E (1783-1812) o de bordes negros, pues las escenas est√°n enmarcadas con un grueso trazo. Podr√≠an haber sido destinadas a una serie de estampas, por su minuciosidad y regularidad en el formato y la unidad tem√°tica presidida por la sabidur√≠a.
  • √Ālbum F (1812-1823). La importancia de los dibujos en Goya crece con este √°lbum. Variedad de temas, complejidad de las composiciones, masas de figuras, interiores con un delicado tratamiento de la luz. Realizados con pincel a la aguada de sepia.
  • √Ālbumes G y H (1824-1828). Realizados en Burdeos, reflejan la mirada costumbrista hacia el nuevo pa√≠s. Aparece un condenado a muerte en la guillotina. Pero tambi√©n rememora el pasado espa√Īol (como el mutilado de brazos y piernas y colgado envuelto en un lienzo cuyo ep√≠grafe reza: ¬ęAmaneci√≥ as√≠, mutilado, en Zaragoza, a principios de 1770¬Ľ). Destaca la profusi√≥n de personajes que vuelan: ancianos, lindas muchachas, cl√©rigos... Destaca un dibujo donde aparece un alter-ego del anciano pintor, que apoyado en bastones, camina con dificultad y cuyo ep√≠grafe reza ¬ęA√ļn aprendo¬Ľ.

Una vida en autorretratos

Autorretrato, hacia 1773 (Colección privada).

Se puede estudiar la evolución del aspecto físico e incluso aspectos de la condición humana de Goya haciendo un recorrido por las numerosas obras en que reflejó su autorretrato, tanto en óleos como en dibujos; unas veces con su efigie, otras de cuerpo entero y en numerosas ocasiones incluido en el conjunto de un cuadro de grupo.

El autorretrato m√°s temprano que se conoce fue realizado hacia 1773 (√≥leo sobre tabla, 58 x 44 cm, colecci√≥n Zurgena, Madrid), y da cuenta de su imagen tras la vuelta de su viaje a Italia de 1770, si bien Juan J. Luna es partidario de una dataci√≥n anterior a este a√Īo, consider√°ndolo un retrato hecho para que su familia lo tuviera presente ante su inmediato viaje.[46] Aparece con larga melena, evocando posiblemente la imagen de los maestros barrocos, con una actitud de firmeza, seguridad en s√≠ mismo y un punto de rebeld√≠a a juzgar por la cabellera suelta que le cae hasta los hombros. Pintado con minuciosidad, destaca un rostro redondeado, nariz algo chata y una constituci√≥n gruesa, aunque de noble prestancia.

Autorretrato, 1783 (Museo de Agen, Francia).

Hay que esperar hasta la d√©cada de los a√Īos ochenta del siglo XVIII para encontrar una nueva imagen del artista. Esta vez aparece con el cuerpo perfil pintando un gran lienzo y mirando hacia el espectador. Despojado de atributos relacionados con su cargo de pintor real, gira su rostro hacia el motivo que pinta, d√°ndonos as√≠ una imagen del mismo en ligero escorzo. La pincelada es aqu√≠ m√°s suelta, Goya aparece vestido con ropa c√≥moda en un interior, adelantando el modelo de retrato burgu√©s que le ser√° propio a partir de estos a√Īos.

De la misma √©poca es el autorretrato que incluye en la pintura para una de las capillas de San Francisco el Grande Predicaci√≥n de San Bernardino de Siena, donde el pintor reafirma su personalidad apareciendo en una de las obras que emprendi√≥ con mayor ambici√≥n. Asimismo aparece en en el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 y en la obra que dedic√≥ al a√Īo siguiente a representar la familia del infante Luis de Borb√≥n. M√°s tarde, en 1800, aparecer√° pintando un gran lienzo, al modo que lo hizo Vel√°zquez en Las Meninas, en el retrato de la familia de Carlos IV.

Autorretrato, hacia 1800.

Tambi√©n existen numerosos dibujos en que el artista se autorretrata. El busto con peluca del Museo de Bellas Artes de Boston a grafito, tambi√©n de hacia 1783, el del Museo de Arte Moderno de Nueva York con sombrero de tres picos (pluma y tinta sepia, colecci√≥n Lehman, h. 1790 o quiz√° anterior a 1783, a juzgar por el atuendo dieciochesco y la robustez del rostro), y otro de alrededor de 1800, pintado a tinta china y aguada. Ha sido muy comentado este √ļltimo retrato en el que aparece su cara totalmente de frente y orlada con una melena medusea unida por las patillas a la barba, contorneando todo el √≥valo del rostro, con una mirada de con gran intensidad. Ha sido visto como un retrato plenamente rom√°ntico que guarda curiosas similitudes con los que dibuj√≥ el surrealista Antonin Artaud tras la Segunda Guerra Mundial.[47]

Entre los a√Īos 1797 y 1799 Goya trabaja en la estampaci√≥n de la serie de Los caprichos. Para su frontispicio dud√≥ entre dos im√°genes que contienen sendos autorretratos. En un primer momento pens√≥ en situar al frente la que luego ser√° la estampa n.¬ļ 43, ¬ęEl sue√Īo de la raz√≥n produce monstruos¬Ľ, en uno de cuyos dibujos preparatorios (h. 1797) se aprecia la imagen del artista reclinado y rodeado de sue√Īos de pesadilla constituidos claramente por la representaci√≥n de su rostro. Sin embargo se decant√≥ finalmente por abrir Los caprichos con su autorretrato Francisco Goya y Lucientes, pintor, con sombrero de copa, descrito en la √©poca como de gesto sat√≠rico, en alusi√≥n a la intenci√≥n cr√≠tica de esta colecci√≥n. De √©l se conserva un dibujo previo de busto completo. En otro borrador dibujado previamente al Sue√Īo de la mentira y la inconstancia, estampa destinada a Los caprichos que no lleg√≥ a ser incluida en la serie, tambi√©n se ve a Goya en relaci√≥n con la imagen de una mujer que tiene rasgos de la Duquesa de Alba y aparece con dos rostros, cual Jano bifronte, lo que de nuevo lleva a pensar en un posible despecho amoroso sufrido por el artista.

Autorretrato, 1795 (Museo del Prado).

De caracter√≠sticas similares al muy comentado dibujo a la aguada de 1800, es un min√ļsculo retrato al √≥leo sobre lienzo (18 x 12 cm) que fue pintado en torno a 1795, con toda probabilidad elaborado como regalo a la Duquesa de Alba, a cuyos herederos perteneci√≥ hasta su salida a subasta en 1989.[48] Aqu√≠ aparece ante un lienzo, mirando hacia lo que parece ser su modelo y con un atuendo a la √ļltima moda del momento.

Es muy significativo un peque√Īo retrato de cuerpo entero conservado en la Academia de San Fernando y pintado entre 1790 y 1795: el llamado Autorretrato en el taller. El artista de perfil, a contraluz, lleva un extra√Īo sombrero en el que hay unos soportes para poner velas, con las que se supone que pintaba de noche. Nos habla de su actividad como intelectual (la luz destaca una mesita con recado de escribir) y de su aprecio por la actividad alejada de los encargos oficiales. En esta √©poca renunci√≥ a labores como pintor de cartones para tapices alegando motivos de salud, pero el cuadro nos lo muestra activo (como ratifica su biograf√≠a de estos a√Īos) y gozando de la pintura que se alejaba de los encargos oficiales.

Autorretrato del Museo Goya de Castres (Francia).

Otros dos autorretratos al óleo muy parecidos de busto corto con gafas se encuentran en el Museo Goya de Castres y en el Museo Bonnat de Bayona, ambos en Francia. Adopta en ellos la pose de un tertuliano burgués, vestido como sus amigos ilustrados Jovellanos o Saavedra.

De su senectud hay tambi√©n testimonios. Dos magn√≠ficos autorretratos casi id√©nticos realizados en 1815, uno donado por Javier Goya a la Academia de San Fernando y otro que se encontraba probablemente en la Quinta del Sordo, pues figura en el inventario que Antonio Brugada realiz√≥ a la muerte del artista aragon√©s de las Pinturas negras en 1828 y desde 1872 se aloja en el Museo del Prado. La firma del primero reza ¬ęFr. de Goya, aragon√©s por el mismo¬Ľ. El del Museo del Prado muestra al artista con actitud m√°s sencilla, una vez desaparecida la urgencia de afirmarse personal y profesionalmente de sus anteriores autorretratos.

Emotivo es Goya atendido por el doctor Arrieta, un cuadro pintado en 1820 que refleja la grave enfermedad que padeci√≥ desde noviembre de 1819 ‚ÄĒquiz√° el tifus‚ÄĒ, en la que fue atendido por el m√©dico Eugenio Garc√≠a Arrieta. Se autorretrata enfermo y agonizante, sostenido por detr√°s por el doctor que le da a beber alguna medicina. En un fondo oscuro aparecen al fondo a la izquierda unos rostros de mujer que la cr√≠tica ha identificado con la representaci√≥n de Las Parcas.

Autorretrato con gorra, 1824.

En una cartela en la parte baja del cuadro figura un epígrafe, presumiblemente autógrafo, en el que se lee:

Goya agradecido, √° su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con qe le salvo la vida en su aguda y / peligrosa enfermedad, padecida √° fines del a√Īo 1819, a los setenta y tres a√Īos de su edad. Lo pinto en 1820.

La √ļltima imagen conocida de la mano del propio artista es un dibujo de 1824 conservado en el Museo del Prado con su rostro de perfil y tocado con una gorra en apostura cercana al de la portada de Los caprichos.

Dibujo de Goya en una carta a Martín Zapater, 3 de febrero de 1785.

Véase también

Categoría principal: Obras de Francisco de Goya
  • Relaci√≥n de cuadros de Goya.
  • Cronolog√≠a de Goya como personaje en los medios audiovisuales.

Notas

  1. ‚ÜĎ De su condici√≥n social dice Nigel Glendinning en Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, p√°g. 21:
    √Čl pod√≠a moverse f√°cilmente entre las distintas clases sociales. La familia de su padre estaba a caballo entre pueblo y burgues√≠a. Su abuelo paterno fue notario, con la categor√≠a social que esto implicaba; sin embargo, su bisabuelo y su padre no tuvieron derecho al distintivo de don: √©ste era dorador y maestro de obras aqu√©l. Al seguir la carrera de pintor artista, Goya pod√≠a levantar sus miras. Adem√°s, por parte de su madre, los Lucientes ten√≠an antecedentes hidalgos y pronto se cas√≥ √©l con Josefa Bayeu, hija y hermana de pintores y de or√≠genes infanzones.
    Al respecto de sus or√≠genes, v√©anse tambi√©n ¬ęLa familia de Goya: ascendientes y descendientes¬Ľ, en Infogoya, p√°gina de la Universidad de Zaragoza y la Instituci√≥n ¬ęFernando el Cat√≥lico¬Ľ-Consejo Superior de Investigaciones Cient√≠ficas; e informaci√≥n sobre su √°rbol geneal√≥gico en la p√°gina web ¬ęGenealog√≠as de Uncastillo¬Ľ.
  2. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 26.
  3. ‚ÜĎ Jos√© Manuel Arnaiz, ¬ęLa Triple Generaci√≥n¬Ľ, en Realidad e imagen, Goya 1746 - 1828. Cat√°logo de la exposici√≥n celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996, Madrid, Electa, 1996. <http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_03.htm> [Consulta:29.10.2007] ISBN 978-84-8156-130-2.
  4. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 27.
  5. ‚ÜĎ Santiago Alcolea Blanch, An√≠bal, m√°scaras y anamorfosis en el Cuaderno italiano de Goya [en l√≠nea], Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hisp√°nico, 1998. <http://www.amatller.com/digipubl/GoyaAnibalAnamorfosis.pdf> [Consulta: 30.10.2007].
  6. ‚ÜĎ Glendinning (1993), p√°g. 33.
  7. ‚ÜĎ Francisco de Goya, Cartas a Mart√≠n Zapater, ed. lit. Mercedes √Āgueda y Xavier de Salas, Tres Cantos, Istmo, 2003, p√°g. 60 y n. 8, p√°g. 62.
  8. ‚ÜĎ Goya, Cartas a Mart√≠n Zapater, ed. cit. p√°g. 94.
  9. ‚ÜĎ Alfonso P√©rez S√°nchez, Goya, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004, p√°g. 24.
  10. ‚ÜĎ Valeriano Bozal (2005, vol. 1, p√°gs. 119-124) analiza la condici√≥n f√≠sica de Goya a partir de 1794 en virtud del an√°lisis de sus retratos y apoy√°ndose en argumentos y documentaci√≥n aducida por Glendinning, indica que la fren√©tica actividad desplegada por el pintor en los a√Īos noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte:
    [...] el director de la Real F√°brica [de Tapices], Livinio Stuyck, cre√≠a en marzo de 1794 que Goya ¬ęse halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino¬Ľ [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al a√Īo], tal como le correspond√≠a, ¬ęa causa de estar enfermo¬Ľ, y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desenga√Īado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya ¬ęconfiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesi√≥n, en relaci√≥n con la f√°brica de tapices, por hallarse tan sordo ‚Äúque no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna‚Ä̬Ľ (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La d√©cada de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producci√≥n pict√≥rica de estos a√Īos, tambi√©n por el inter√©s que pone en los asuntos econ√≥micos.
    Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 120.
  11. ‚ÜĎ Bozal, vol. 1, p√°g. 112.
  12. ‚ÜĎ Mercedes √Āgueda y Xabier de Salas, en la edici√≥n citada de las Cartas a Mart√≠n Zapater (ed. cit., p√°gs. 344 y n. 3, p√°g. 346), afirman de este pasaje: ¬ę√önica frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusi√≥n a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores.¬Ľ Apud loc. cit.
  13. ‚ÜĎ Carmen Mu√Īoz de Figueroa Yebes, La condesa-duquesa de Benavente, una vida en cartas, Madrid, Espasa-Calpe, 1955, p√°g. 75. OCLC 12542430 Apud Bozal, 2005.
  14. ‚ÜĎ ¬ęLa huida a Egipto¬Ľ, 1771, en la Exposici√≥n virtual de grabados de Goya de la Biblioteca Nacional de Espa√Īa.
  15. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 107, abre el cap√≠tulo correspondiente al contexto hist√≥rico de esta √©poca con el t√≠tulo de ¬ęLa primavera ilustrada¬Ľ donde asevera:
    Godoy inici√≥ una pol√≠tica de talante liberal que le indispuso con la Iglesia y con la aristocracia m√°s conservadora. Es muy posible que apoyara a Jovellanos cuando la Inquisici√≥n le abri√≥ expediente y formul√≥ censura (1796) con motivo del Informe sobre la ley agraria [de 1795]: el expediente contra Jovellanos fue suspendido por orden superior en 1797; ¬Ņqui√©n sino Godoy ten√≠a poder para ordenar semejante suspensi√≥n? √Čste es el a√Īo en que el ilustrado asturiano entr√≥ a formar parte del gobierno en calidad de ministro de Gracia y Justicia, en compa√Ī√≠a de Francisco Saavedra (Hacienda) [...] Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada ¬ęprimavera ilustrada¬Ľ. La pol√≠tica que Godoy hab√≠a asumido en los a√Īos anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una direcci√≥n mucho m√°s decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental. [...] Se estima que entre los objetivos de Godoy se encontraba la reforma de los estatutos universitarios, el inicio de la desamortizaci√≥n y el recorte de atribuciones de la Inquisici√≥n. [...] El lector habr√° notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus Caprichos, una obra profundamente cr√≠tica que se pondr√° a la venta en Madrid en 1799 [...] A buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma econ√≥mica, la pretensi√≥n de fomentar el desarrollo de una clase de peque√Īos propietarios en el campo, todos √©stos son fen√≥menos que contribuyen a crear una atm√≥sfera en la que los Caprichos adquieren pleno sentido. La cr√≠tica de la corrupci√≥n eclesi√°stica, de la superstici√≥n, de los matrimonios de conveniencia, la explotaci√≥n de los agricultores..., son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situaci√≥n ha cambiado, el clima represivo se acent√ļa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisici√≥n se interesar√° por las estampas de Goya y √©ste, asustado, terminar√° regalando las planchas al monarca a cambio de una pensi√≥n para su hijo.
    Valeriano Bozal (2005), vol. 1, p√°gs. 107-112.

    Por otro lado un p√°rrafo del libro de Glendinning (1993, p√°g. 56), de un cap√≠tulo que titula significativamente ¬ęLa feliz renovaci√≥n de las ideas¬Ľ, afirma:

    Un enfoque pol√≠tico ser√≠a muy l√≥gico para estas s√°tiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protecci√≥n de Godoy y ten√≠an acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de √©ste, entre ellos Sim√≥n de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la ense√Īanza p√ļblica. Una nueva visi√≥n legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y seg√ļn el mismo Godoy, se quer√≠a ejecutar poco a poco ¬ęLas reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo¬Ľ. Las artes nobles a bellas tendr√≠an su papel en este proceso, ¬ępreparando los d√≠as de una feliz renovaci√≥n cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres¬Ľ. [...] La aparici√≥n de Los caprichos en este momento se aprovechar√≠a de ¬ęla libertad de discurrir y escribir¬Ľ existente para contribuir al esp√≠ritu de reforma y podr√≠an contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extra√Īo que Goya pensara en publicar la obra por suscripci√≥n y esperase que una de las librer√≠as de la Corte se encargara de la venta y publicidad.
    Nigel Glendinning Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, p√°g. 56 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993
  16. ‚ÜĎ V√©ase en commons la serie ordenada. El bandido Maragato, delincuente homicida muy conocido desde 1800, fue detenido en 1806 por un franciscano, Pedro de Zaldivia, de lo que result√≥ ahorcado y descuartizado por la justicia de la √©poca.
  17. ‚ÜĎ Glendinning (1993), p√°gs. 44-48
  18. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 1, p√°gs. 107 y 148-149.
  19. ‚ÜĎ El estudio del estilo de La maja desnuda refleja el de la d√©cada de 1790. 1800 es la fecha de la primera menci√≥n de La maja desnuda y aparece en el diario de Pedro Gonz√°lez de Sep√ļlveda, grabador y acad√©mico, que refiere que forma parte de la colecci√≥n de pintura de Manuel Godoy en 1800. Cfr. Juan J. Luna, La maja desnuda [en l√≠nea], en Cat√°logo de la exposici√≥n celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996, n.¬ļ 1: ¬ęLa maja desnuda¬Ľ. Cit. por la p√°gina web Realidad e imagen: Goya 1746 - 1828. URL <http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_34.htm> [Consulta:8.12.2007]
  20. ‚ÜĎ Juan J. Luna, art. cit., 1996.
  21. ‚ÜĎ Joaqu√≠n Ezquerra del Bayo, La Duquesa de Alba y Goya, Madrid, Aguilar, 1959.
  22. ‚ÜĎ Bozal, vol. 1, p√°g. 187.
  23. ‚ÜĎ Glendinning (1993), p√°g. 64
  24. ‚ÜĎ Bozal, vol. 1, p√°gs. 185-187
  25. ‚ÜĎ A menudo se da por supuesto que Goya ten√≠a una relaci√≥n sentimental con Leocadia Weiss, de la que naci√≥ en 1814 Rosario Weiss, por quien Goya sinti√≥ un gran cari√Īo. Sin embargo, Jos√© Manuel Cruz Valdovinos, en ¬ęLa partici√≥n de bienes entre Francisco y Javier Goya a la muerte de Josefa Bayeu y otras cuestiones¬Ľ, Goya Nuevas Visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, 1987, p√°gs. 133-153, se√Īala que no hay prueba alguna de que esas relaciones fueran amorosas; adem√°s el amor de Goya por Rosarito Weiss es plenamente comprensible considerando solo su condici√≥n de ahijada. Isidoro Weiss reconoci√≥ la paternidad de Rosario el 2 de octubre de 1814 y si este no fuera el padre biol√≥gico, tras la ruptura con su esposa, no hubiera accedido darle su apellido. Apud Bozal (2005), vol. 2, p√°gs. 156-160.
  26. ‚ÜĎ Jos√© Cam√≥n Aznar, ¬ęLos Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya¬Ľ, Heraldo de Arag√≥n, 11 de octubre de 1953, recogido por Juan Dom√≠nguez Lasierra en Heraldo Domingo el 17 de agosto de 2003, [URL visitada el 24 de diciembre de 2007].
  27. ‚ÜĎ Bozal, vol. 2, p√°g. 76.
  28. ‚ÜĎ a b Glendinning (1993), p√°gs. 84-97.
  29. ‚ÜĎ Glendinning (1993), p√°g. 90.
  30. ‚ÜĎ ¬ę'El Coloso' "casi seguro" que no era de Goya¬Ľ. El Pa√≠s. Consultado el 26 de junio de 2008.
  31. ‚ÜĎ ¬ęEl Coloso es de un "disc√≠pulo de Goya"¬Ľ. El Pa√≠s, 26-01-2009. [Consulta: 26.01.2009].
  32. ‚ÜĎ En el poema de Juan Bautista Arriaza, ¬ęProfec√≠a del Pirineo¬Ľ (vv. 25-36) aparece un Tit√°n que se yergue sobre los Pirineos, cordillera cuya etimolog√≠a significa monte quemado y as√≠ ha sido reflejada en la tradici√≥n literaria espa√Īola, como se observa en la F√°bula de Polifemo y Galatea de G√≥ngora; al gigante Polifemo lo llama ¬ęeste Pirineo¬Ľ en el verso 62. El poema de Arriaza describe detalles como los de las nubes que rodean su cintura, precisi√≥n que Goya refleja en el cuadro:
    Ved que sobre una cumbre
    de aquel anfiteatro cavernoso,
    del sol de ocaso a la encendida lumbre
    descubre alzado un p√°lido Coloso
    que eran los Pirineos
    basa humilde a sus miembros giganteos.

    Cercaban su cintura
    celajes de occidente enrojecidos,
    dando expresión terrible a su figura
    con triste luz sus ojos encendidos
    y al par del mayor monte,
    enlutando su sombra el horizonte.
    Juan Bautista Arriaza, ¬ęProfec√≠a del Pirineo¬Ľ, en Poes√≠as patri√≥ticas, Londres, T. Bensley, 1810, p√°gs. 27-40, vv. 25-36.
  33. ‚ÜĎ ¬ęRecuerdos del Dos de Mayo¬Ľ, p√°g. 63, IV.
  34. ‚ÜĎ Ficha del Retrato del general Nicolas Philippe Guye en el VMFA (Virginia Museum of Fine Arts).
  35. ‚ÜĎ El t√≠tulo completo que escribi√≥ Goya en el ejemplar que regal√≥ a Ce√°n Berm√ļdez es Fatales consequencias de la sangrienta guerra en Espa√Īa con Buonaparte. Y otros caprichos enf√°ticos.
  36. ‚ÜĎ V√©ase al respecto el comentario de Jos√© Cam√≥n Aznar:
    Goya recorrió las tierras aragonesas empapadas en sangre y en visiones de muerte. Y su lápiz no hizo más que repetir los espectáculos macabros que tenía ante su vista y las sugerencias directas que recogió en este viaje. Sólo en Zaragoza pudo contemplar los efectos de obuses que al caer derrumbaban los pisos de una casa precipitando a sus habitantes como en la lámina 30 "Estragos de la Guerra".
    Jos√© Cam√≥n Aznar, ¬ęLos Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya¬Ľ, Herado de Arag√≥n, 11 de octubre de 1953,
    recogido por Juan Domínguez Lasierra en Heraldo Domingo el 17 de agosto de 2003, [URL visitada el 15 de agosto de 2007].
  37. ‚ÜĎ Charles Yriarte, Goya, sa vie, son oeuvre, 1867.
  38. ‚ÜĎ Cfr. Bozal (2005), vol. 2, p√°g. 247:
    Salvador Mart√≠nez Cubells (1842 - 1914), restaurador del Museo del Prado y acad√©mico de n√ļmero de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, traslad√≥ las pinturas a lienzo por encargo del que en aquel momento, 1873, era propietario de la quinta, el bar√≥n Fr√©deric Emile d'Erlanger (1832 - 1911). Mart√≠nez Cubells realiz√≥ este trabajo ayudado por sus hermanos Enrique y Francisco (...).
  39. ‚ÜĎ L. V. G. (2006). ¬ęErlanger, bar√≥n Fr√©d√©ric √Čmile d'¬Ľ (en espa√Īol). Fundaci√≥n Amigos del Museo del Prado. Consultado el 21-8-2011.
  40. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 2, p√°gs. 248-249.
  41. ‚ÜĎ Glendinning (1993), p√°g. 116.
  42. ‚ÜĎ Arnaiz (1996), p√°g. 19.
  43. ‚ÜĎ Cabezas en un paisaje con comentario.
  44. ‚ÜĎ Existen reconstrucciones virtuales de este espacio en l√≠nea en artarchive.com y theartwolf.com
  45. ‚ÜĎ Carlos D'Ors F√ľhrer y Carlos Morales Mar√≠n, Los genios de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990, p√°g. 76. ISBN 8477001002.
  46. ‚ÜĎ Juan J. Luna, Autorretrato [en l√≠nea], en Cat√°logo de la exposici√≥n celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996, n.¬ļ 1: ¬ęAutorretrato¬Ľ.Cit. por la p√°gina web Realidad e imagen: Goya 1746 - 1828. URL <http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_01.htm> [consulta: 18.12.2007].
  47. ‚ÜĎ Bozal (2005), vol. 1, p√°g. 122.
  48. ‚ÜĎ ¬ęUn autorretrato de Goya, vendido en subasta por 36 millones de pesetas¬Ľ, El Pa√≠s, 1 de noviembre de 1989.

Bibliografía utilizada

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  • Francisco de Goya ‚ÄĒ par Vicente L√≥pez Porta√Īa  ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Francisco de Goya ‚ÄĒ Selbstbildnis von 1815 Francisco de Goya, vollst√§ndiger Name Francisco Jos√© de Goya y Lucientes (* 30. M√§rz 1746 in Fuendetodos, Arag√≥n, Spanien; ‚Ć 16. April 1828 in Bordeaux) war ein spanischer Maler und ‚Ķ   Deutsch Wikipedia

  • Francisco de Goya ‚ÄĒ Francisco Jos√© de Goya y Lucientes (30 de marzo de 1746 15 de abril de 1828) fue un pintor y grabador espa√Īol. Naci√≥ en Fuendetodos, Zaragoza y luego vivi√≥ principalmente en Madrid. Marcado por la obra de Vel√°zquez, habr√≠a de influir, a su vez,… ‚Ķ   Enciclopedia Universal

  • Francisco de Goya ‚ÄĒ noun Spanish painter well known for his portraits and for his satires (1746 1828) ‚ÄĘ Syn: ‚ÜĎGoya, ‚ÜĎGoya y Lucientes, ‚ÜĎFrancisco Goya, ‚ÜĎFrancisco Jose de Goya, ‚ÜĎFrancisco Jose de Goya y Lucientes ‚ÄĘ Instance Hypernyms: ‚ÜĎpainter ‚Ķ   Useful english dictionary

  • Francisco de Goya ‚ÄĒ n. (1746 1828) Spanish painter and graphic artist, creator of Maja nude and Maja clothed ‚Ķ   English contemporary dictionary

  • Francisco de Goya y Lucientes ‚ÄĒ Francisco de Goya Francisco de Goya Autoportrait (1795 1797) Naissance 30 mars 1746 Fuendetodos D√©c√®s 16 avril 1828 ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Francisco de Goya y Lucientes ‚ÄĒ Selbstbildnis von 1815 Francisco de Goya (* 30. M√§rz 1746 in Fuendetodos, Arag√≥n; ‚Ć 16. April 1828 in Bordeaux; vollst√§ndiger Name Francisco Jos√© de Goya y Lucientes) war ein spanischer Maler und Grafiker. Inhaltsverzeichnis ‚Ķ   Deutsch Wikipedia

  • Retrato del pintor Francisco de Goya ‚ÄĒ Saltar a navegaci√≥n, b√ļsqueda Retrato del pintor Francisco de Goya Vicente L√≥pez, 1826 Lienzo  Neoclasicismo ‚Ķ   Wikipedia Espa√Īol

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  • Francisco Goya ‚ÄĒ Francisco de Goya Francisco de Goya Autoportrait (1795 1797) Naissance 30 mars 1746 Fuendetodos D√©c√®s 16 avril 1828 ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais


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